Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
пример латинским не считали непозволительным обрабатывать те же сюжеты, что Вергилий и Стаций (французские «Роман о Фивах» и «Эней», «Роман об Энее» Генриха фон Фельдеке). «Предроманная» специфика этих произведений заключается в резком увеличении удельного веса любовной тематики – первый шаг к открытию «внутреннего человека», – сделанного уже жанровой классикой. В «Романе о Трое» подробно разработаны коллизии, связанные с любовными треволнениями Медеи и Поликсены, а любовный треугольник «Троил – Брисеида – Диомед», рожденный воображением Бенуа де Сент-Мора, дал начало популярному в дальнейшей эпической и драматической поэзии сюжету (Боккаччо, Чосер, Шекспир); в «Энее» центральное место занимает изображение любви заглавного героя и Лавинии (что не имеет никакой опоры в «Энеиде» Вергилия, где Эней и Лавиния даже ни разу не встречаются).
Рыцарский роман и в дальнейшем уделял некоторое, все более слабеющее внимание чисто декоративным греческим («Атис и Профилиас» Александра де Берне, где Афины, в которых правит Тесей, осаждает римское войско; «Ипомедон» и «Протесилай» Гуона де Ротеланда) и византийским темам («Ираклий» Готье из Арраса, «Клижес» Кретьена де Труа), но его главный сюжетный исток представлен кельтским эпосом, который сохранился в форме богатырской сказки и именно так, как резервуар сказочных сюжетов, был воспринят французскими романистами. Еще один источник романов бретонского или артуровского цикла – «История бриттов» Гальфрида Монмутского, в которой валлийские легенды о племенном вожде были включены в полуфантастическую историю английского королевства. Дополнительный псевдоисторический ориентир был установлен Робертом де Бороном, который в своем «Романе о Граале» связал историю мистической чаши со страстными эпизодами евангелий, а житие ее первого хранителя Иосифа Аримафейского – со взятием Иерусалима войсками Веспасиана.
Эти слабые привязки к внелитературной реальности сохранялись и в дальнейшем, время от времени даже усиливаясь, но какой-либо конструктивной роли не играли никогда. Почти каждый автор романа считает необходимым соотнести действие своего произведения с некоторой легендарной хронологией или генеалогией (скажем, Гарси Родригес де Монтальво объявляет английского короля, при дворе которого размещает действие своего «Амадиса Гальского», далеким предшественником короля Артура), но принципиальная вымышленность самого сюжета уже со времен Кретьена де Труа утверждается в качестве неписаного жанрового закона. К такому же итогу пришел эпический в своей основе каролингский цикл: в романических поэмах Боярдо и Ариосто самые фантастические моменты повествования сопровождаются бурлескными ссылками на исторический авторитет (в качестве такового выступает, как правило, архиепископ Турпин, один из персонажей «Песни о Роланде» и легендарный автор «Истории Карла Великого»). Из неразличения вымысла и реальности выводит основную коллизию своего романа Сервантес.
Средневековая драма появилась на свет вне какой-либо связи с традицией драмы античной, но в ней, тем не менее, спонтанно выявились по отношению к изображаемому времени аналогичные жанровые дистрибуции. Литургическая драма, развившаяся из католического богослужения, обрабатывала в основном библейские сюжеты: в первую очередь евангельские, приуроченные к Рождеству (о поклонении пастухов и волхвов, об избиении младенцев) и Пасхе (страстные, о посещении Гроба, о хождении в Эммаус), в меньшей степени – ветхозаветные (об Иакове, Иосифе, Данииле). Небольшая группа представлена действами на житийные темы (о св. Николае). В дальнейшем из этих разделов литургической драмы выросла мистерия, охватывающая весь материал Священной истории, от сотворения мира до Страшного суда, и миракль, бравший свои сюжеты преимущественно из агиографической традиции. В плане тематической избирательности средневековая религиозная драма вполне сопоставима с древнегреческой трагедией: и та и другая имеют дело с прошлым, наделенным авторитетом одновременно истинности и сакральности и как таковое противопоставленным вымышленному настоящему аттической комедии или средневекового фарса. Единственный на всем протяжении Средних веков опыт драматической обработки актуального исторического сюжета представлен «Эцеринидой» (1315) Альбертино Муссато: несмотря на программную установку на подражание трагедиям Сенеки, в ней преобладают нарративные структуры[29], тем самым она примыкает к той традиции исторического эпоса, которая была особенно популярна именно в Италии.
5
Начиная с Возрождения четыре века европейской литературной истории прошли под знаком абсолютного доминирования заданного античной словесностью образца, чей авторитет не могли существенно поколебать отдельные полемические выпады (наподобие совершенного французскими «новыми»). Это же время означено возникновением нормативной поэтики (в античности поэтика была описательной и оперировала не правилами, а корпусом образцовых текстов; в Средние века появилась нормативная поэтика, но она обслуживала почти исключительно школьную практику), – в рамках этой дисциплины было впервые после Аристотеля проблематизировано отношение между историей и поэзией.
Для Аристотеля, чей трактат о поэтическом искусстве был в XVI в. возведен в ранг филологической Библии, история и поэзия различаются не только по форме, но и по сути: история – это рассказ о частном, поэзия – об общем. С освоением этого аристотелевского положения поэзия была выведена из подчинения другим наукам: еще Петрарка и Боккаччо, даже присваивая поэзии наивысший иерархический статус, полагали, что она имеет дело с теми же истинами, что и философия, и отличается от нее лишь языком. Особый поэтический язык, который на всем протяжении античности и Средневековья считался главным дифференцирующим признаком поэзии, оказался отодвинут на второй план. На первый выдвинулось содержание поэзии, и в связи с этим потребовалось определить его отношение как к философским предметам (памятуя о том, что Аристотель отказал в звании поэта Эмпедоклу), так и к предметам историческим (памятуя о том, что Аристотель отказался считать поэтом Геродота, даже пишущего стихами).
Лудовико Кастельветро, автор первого новоязычного комментария к «Поэтике» Аристотеля (1570), жестко развел по предмету поэзию и прочие науки, изгнав из поэтического сообщества не только Гесиода, Эмпедокла и Лукреция, но и Лукана с Силием Италиком. Поэтическая материя, по его суждению, должна быть подобна исторической, но ни в коем случае не должна быть ей тождественна. Сфера истории – истинное, сфера поэзии – возможное. В то же время если фабула комедии вся состоит из возможных событий, то фабулы трагедии и эпопеи включают наряду с возможными событиями также и те, что случились на самом деле. Недопустимо, к примеру, придумывать исторических персонажей, никогда не существовавших, или приписывать существовавшим деяния, ими не совершавшиеся. Недопустимо вообще делать предметом эпического или трагедийного повествования события, не имевшие места в истории – вымысел дозволен только при изображении особого порядка этих событий. Если из истории известно не только событие, но и то, как оно происходило во всех подробностях, то это событие поэзии уже не подходит[30].
Аристотель, как уже говорилось, не считал необходимым в трагедии «во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями», объясняя это тем, что «известное известно лишь немногим» (Поэтика, 1451b25). Кастельветро согласен, что с историей знакомы далеко не все зрители, но настаивает, что нет такого зрителя, который не был бы разочарован,
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
