вносила бесценность маленьких подробностей. Но жизнеподобие — всегда только стартовая площадка, чтобы подняться над бытом. Не все удавалось на этом пути, но некоторые работы оставили огромное количество страниц умного разбора серьезных критиков. А Табаков при всех обстоятельствах сохранял критичность и мятежность ума, он соединял эмоциональную энергию и сарказм, посему спокойно признавался в своих неудачах. Провалов не было, но отнести к удачам Фамусова в «Горе от ума» он не посмеет, да и о Сорине в «Чайке» скажет откровенно: «Ввод, который остался на уровне ввода». Как и о роли Голощапова в спектакле «Серебряная свадьба» по пьесе А. Мишарина. Усмехнется, добавив: «Такие были времена…»
Сегодня и профессионалы с трудом вспомнят сюжет мишаринской пьесы, которая в свое время прошла широким экраном по театральным подмосткам страны. С первого появления на сцене героя Табакова было ясно — играет мастер, своего рода поэт актерского умения. Без видимых усилий набрасывает несколько штрихов и виден тип, характер. Барашковая шапка и добротное пальто сидят на нем как форма, он знает все тонкости служебного общения и держится вполне уверенно. Герой привык создавать нужные ситуации, привык быть лидером, явно любуется умением вести разговор, снисходительно наблюдая за собеседником. Если надо — будет запанибрата, но не пропустит момент, когда можно прикрикнуть на сослуживца. Запомнилась сцена, где Голощапов сводит счеты со своим бывшим начальником. Всю жизнь он пресмыкался перед ним, подлаживался, ловил взгляды, угадывал мысли. И вот настал час, когда он все скажет, все скажет, что наболело! И в словах правды, а это была правда, вдруг на глазах появлялся мстительный, злобный, мелочный хам. Актер бесстрашно откроет человека без маски, он еще несколько минут назад был легковесным, по-своему даже обаятельным, и зритель вдруг осознавал: был таким, потому что боялся, а когда страх исчез — и вылезла сущность подлеца.
После тринадцатилетнего перерыва, в 2001 году, на мхатовскую сцену вернулся Михаил Булгаков. История с «Кабалой святош» — сюжет, который завязан на Олеге Ефремове. После смерти Смоктуновского и болезни Ефремова режиссера просили возобновить спектакль с Табаковым, но Адольф Шапиро отказывался. Во-первых, потому что спектакль был поставлен в расчете на Ефремова, во-вторых, изменилось время, а значит, и взгляд на пьесу. В-третьих, спектакль, как считал режиссер, устарел эстетически. Но Ефремов настойчиво возвращался к мысли возобновления постановки, и Шапиро не мог сказать ему «нет», Ефремов тяжело болел, но и на «да» режиссер не решался.
Дальше случилось так, что в день похорон Олега Николаевича в «Табакерке» шел спектакль «На дне». И в перерыве между актами к Шапиро подошел играющий Луку Табаков (понятно, в каком они были настроении) и сказал: «Давай сделаем то, о чем просил Олег, но так, чтобы это был совсем новый спектакль с другим художником, другим композитором, другими актерами». И отказаться было уже невозможно. Адольф Шапиро новую версию ставил с другим эмоциональным ощущением. Прежний спектакль был о художнике, уставшем бороться с миром. Этот — о художнике, борющемся со временем и «с предначертанностью судьбы». В прежней версии Табаков был тоже занят, играл Бутона. В связи с участием Табакова в роли Мольера хотелось бы вспомнить одну сцену из прежнего спектакля. Мольер Ефремова был прежде всего талантливый актер, который гениально роль напишет и сам с упоением гениально сыграет, а одновременно короля втянет в свою игру, и дуэлянта, убившего его, воскресит и пригласит принять участие для разрешения своей ситуации. И все тот Мольер играл с вдохновением, получая сам удовольствие. Предугадать его реакцию или вычислить поступок невозможно. Его актерский гений завораживал. А рядом с ним — Бутон — неудачник, неталантливый человек. Он постоянно шутит, гаерничает, подхихикивает над собой и окружающими и сам уже не понимает, про что шутит, над кем пытается смеяться. «И вот этот человек сидит один ночью в театре. Мольер умер. И как просто, необъяснимо жестко звучит наконец-то естественный его голос: „Почему вы не идете к нему?“ — „Не хочу“. И в этой естественности интонации такая пропасть между театром и жизнью, вымыслом и реальностью»[71].
В новой версии Мольер Табакова — прежде всего настоящий хозяин театра. Земной, реальный, без романтики и величия. Кажется, он только что покинул свой кабинет, чтобы сыграть роль. По тому, как он надевает парик или поправляет перед зеркалом костюм, заметно, что перед нами профессионал, знающий ремесло в мельчайших подробностях. Он выходил на сцену легкий, быстрый, с невероятной решимостью, и становилось ясно: перед таким директором откроются все двери начальников, ему пойдут навстречу в любых просьбах и желаниях. Но когда в последней сцене он вдруг вопреки логике благоразумия не остановится и доиграет роль до конца, возникнет нечто такое, что сильнее земных желаний человека — это голос таланта, который поведет за собой артиста. Он смешно и трогательно протанцует своего Аргана и вдруг завалится мешком на голые подмостки. Табаков играл великого артиста Мольера, который умер на сцене.
***
Вступив в 2000 году в должность художественного руководителя МХТ, Олег Павлович как актер многое потерял. Приходилось соотносить свои нереализованные планы с интересами МХТ, его Театра-студии, отказываться от интересных предложений. Это десятилетие, когда у него еще оставались силы, стало огромной могилой для многих несыгранных ролей. Вспоминается вступительная речь в Художественном театре, который он принял после ухода из жизни Ефремова по долгу памяти и совести. Фантастически трудолюбивый, идеально дисциплинированный и беспощадно требовательный, он говорил жестко и прозаично, без патетики и поэзии. Было сказано о ближайших планах, но более всего — о дисциплине и профессиональной этике.
Начиная новое и трудное поприще, Табаков оставался верен себе. Извилистость истории, незыблемость и вместе с тем условность традиций этого огромного дома его не пугали. В той простой и строгой речи не было размышлений ни о болевых точках времени, ни о тревожащих зрителя вопросах, словно руководитель устал от усилий настраивания на волну сегодняшнего дня. Но слово «современность» оставалось «главным на гербе Табакова». Он даже подсказанную идею устранить букву «А» из мхатовской аббревиатуры воспринял как «обозначение поворота от академизма в сторону современности, пусть даже скандальной». Конечно, он видел, что время вносило коррективы в систему ценностей. В новые времена часто в цене были просто «успешные и востребованные», а еще двадцать лет назад в театре нужны были не просто востребованные, а способные сказать своим участием в том или ином спектакле нечто общезначимое и важное. И нужен был актер думающий, самодостаточный, потому что любая красота без одушевления, без мысли считалась ущербной.
Табаков видел, что условность и знаковость теснят на сцене живого человека. Молодые режиссеры более всего думали, в какую позу актера поставить,
