обонять, осязать и чувствовать вкус) и, таким образом, познавать красоту. В целом, можно заключить, что эстетическая красота в силу самого значения слова «эстетика», ни в коем случае не является конечной целью для средневекового мастера, и «предположение, будто произведение искусства может ограничиться выполнением лишь одной функции – доставлять удовольствие, Блаженный Августин называет «безумием».[154]
Итак, вернёмся к музыке. Если на заре Христианства её роль в основном ограничивалась обращением новых верующих, то к IV веку христианская музыка с одной стороны обрела конкретные очертания как форма искусства, а с другой – привлекла пристальное внимание теологов и Отцов церкви. Важнейший этап развития христианской музыкальной культуры был ознаменован Миланским эдиктом 313 года, по сути, поощрившим строительство новых церквей, величественных, обладавших прекрасной акустикой и требующих не менее искусных и ярких голосов, способных оживить их своды. Ни для кого не секрет, что основным музыкальным инструментом подлинного Христианства всегда был и есть человеческий голос; струнные или духовые инструменты изначально играли лишь вспомогательную роль, каковая в своём физическом воплощении сводилась к минимуму. Для Оригена, как и для Святого Афанасия, Патриарха Александрийского, инструменты были не более чем символами. Епископ Кесарии в Палестине Евсевий (ок. 260 – ок. 340) сказал об этом в наиболее ясных образах: «Мы славим Господа живой псалтырью… Ибо гармония всего народа христианского приятнее Богу и дороже любого инструмента… Наша кифара – всё наше тело, чьими движениями и действиями душа поёт достойный гимн Господу, а наш десятиструнный псалтерион – почитание Духа Святого пятью телесными чувствами и пятью добродетелями духа».[155]
Святой Иероним в послании к своей знакомой Лаэте, которая спросила у него совета, как ей лучше воспитывать дочь Паулу, принявшую решение стать невестой Христовой, написал следующую суровую фразу: «Пусть будет она глуха к звукам органа и даже не узнает, для чего служат трубы, лиры и кифары».[156]
Только человеческий голос, исходящий из сердца и очищенный пламенем веры, достоин ушей тех, кто стал на путь духовного делания. Так было, так есть и так должно быть, хотя сегодня всё меньше людей, кои понимают причины этого; всё меньше людей, которые задаются вопросом, почему на картине Иеронима Босха Сад радостей земных музыкальные инструменты присутствуют только в той части триптиха, где изображён ад – так же, как в звуковой картине магической песни или церковной службы они нужны только для того, чтобы оттенять голос музыканта.
Таким образом, основной формой христианской музыки, обретшей актуальность под эгидой новой Империи, стал cantus planus, то есть «ровное пение». Что же представляет собой данная вокальная форма? Прежде всего, это монодия, то есть «одноголосое пение». Естественно, одноголосие здесь относится к мелодии, а не к количеству исполнителей; монодии могут исполняться хором, но все его участники должны петь в унисон,[157] образуя единый мелодический голос, обогащённый тембральными красками голосов участников. «Ровное пение» – что, исходя из самого названия, является определяющим фактором для этой музыки – означает отсутствие музыкального метра в современном понимании. Ритмика и размерность мелодии в подобном случае определяется только исполняемым текстом, каждый слог которого выпевается с одинаковой длительностью.[158]
Таким образом, cantus planus представляет собой песню в самом чистом виде, когда разрыв между текстом и мелодической композицией сведён к минимуму, а смысл слов и сложенной из них мелодии предстаёт как единый смысл, единое послание, направленное Богу. Богодухновенный текст, положенный на мелодию, подслушанную в тех сферах, где слышат только уши духа и поют только законы мироздания, исполненный монахом, в сердце которого горит ровный и чистый огонь искренней веры, несомненно, является той самой искусной молитвой-стрелой, о коей писал Густав Майринк в Ангеле западного окна, каковой суждено достичь уха Господа и для которой нет ничего невозможного. Мы уже говорили, что латинское слово cantus имеет второе значение – «заклинание», «магическая формула»; так же и слово planus можно перевести как «ясный» или «недвусмысленный». Ровное пение, по сути, стало возрождением тех самых «звуков, преисполненных действия», при помощи которых жрецы Египта общались со своими богами: ясной и чёткой магической формулой, призывом, исполненным воли и любви.[159]
Что же представляет собой это удивительное заклинание как музыкальный материал? Анализируя данный аспект явления – как мы можем, как мы привыкли, и «как у нас принято», с низенькой объективно-научной колоколенки, – прежде всего, заметим, что «следует остерегаться придания чрезмерного значения греческому и иудейскому влиянию».[160]
Несмотря на несомненное присутствие такого влияния, христианская литургия в том виде, какой она приняла в эпоху Средневековья, сформировалась под воздействием в первую очередь сирийского и вавилонского пения. Сирийское пение, весьма значительно отличаясь от арабского, демонстрирует удивительное сходство с тем cantus planus, который сейчас называют Григорианским пением,[161] причём не только в отдельных мелодиях, но в качестве репертуара в целом.[162]
Для сирийского пения характерна развитая система антифонии. Практиковались две её основные формы, одна из коих называлась madrāshē («ода») и состояла из строф, исполняемых солистом и чередуемых с постоянным рефреном, который пел хор, и sugyāthā («гимн»), исполнявшийся солистом и хором, которые пели «друг другу в ответ». Причём именно в Сирии произошла постепенная замена гимна как «духовной песни вообще» на версифицированную поэзию, каковая «славила христианские принципы или евангельские события».[163]
Именно эта форма гимна стала наиболее популярна и распространилась в Европе. Самым известным сирийским автором гимнов (некоторые из которых ещё сегодня используются в церковной службе) был Святой Эфраим (ум. 373), каковой, надо признать, заимствовал многие мелодии у гностиков – тех самых, что он нещадно критиковал как теолог. Среди выдающихся авторов гимнов следует также отметить египетского гностика Валентина и основателя арианизма александрийца Ария.
Когда Константинополь взял на себя роль Нового Рима, он превратился в колоссальный плавильный котёл эллинистической и восточной культур. При этом ни в коем случае не следует забывать, что, как точно заметил Густав Риз, «средневековая Византия ни в коей мере не была продолжением древней Греции… вместо этого нам следует признать её родство с Ближним Востоком».[164]
Вплоть до периода Ренессанса культура Византии транспортировалась на Запад вместе с беженцами, покидающими места военных конфликтов, продолжая оказывать влияние на культуру народов Европы.[165]
Как бы то ни было, к концу IV века в Риме вполне сформировалась своя школа церковного пения. Технически это подтверждается фактом введения антифонов в Мессу, кое было осуществлено при Целестине I (422-432 гг.), что предполагает наличие хорошо подготовленного хора. В течение последующих столетий происходило формирование репертуара, который, приняв сначала форму того, что теперь принято называть «Римским ровным пением»,
