свидетельства, что в доме Барди он – подобно слепцу Гомеру аккомпанируя сам себе на виоле – исполнял фрагменты из Плача Иеремии, из респонсория литургии Страстной недели, а вдобавок, что особенно примечательно, сетования Уголино из «Ада» Данте. Применение теории к библейским текстам и к поэтическим созданиям, никак не являвшимся «античными», носит систематический характер, пускай и тут создается впечатление, что подобным экспериментам было отказано в письменной фиксации. Кроме того, композитор Галилей стремился поставить на твердую теоретическую основу интабуляцию, то есть переделку многоголосия для одного голоса и инструментов. Уже в 1568 году он напечатал еще один диалог, «Фронимо», в котором обработка вокальной музыки впервые предстала как сознательно рефлектируемая практика [Galilei 1568]. Характерно, что новое, расширенное издание вышло в 1584 году, после «Диалога о древней и новой музыке» и музыкальных представлений в доме Барди. В этой связи Галилей прибегнул к понятию imitare, эстетическому термину, относившемуся к центральным концептам Ренессанса, однако до тех пор не использовавшемуся в музыке: «…di maniera che io ho piu caro offender gl’orecchi di alcuni imitando questi tali, che dilettargli con imitare alcuno ignorante», то есть: я предпочитаю оскорбить чьи-то уши подражанием этим людям (Лассо, Порте, Вилларту и т. д.), чем услаждать их подражанием невеждам. Обработка существующих композиций соответствует критериям подражания, причем подражания не природе, а уже имеющемуся произведению [Ibid.: 61; Galilei 1584: 117]. В принадлежавшем самому Галилею экземпляре первого издания «Фронимо» (ныне в Национальной библиотеке во Флоренции) сохранились вписанные от руки интабуляции для певческого голоса и инструментов. Следовательно, «Диалог о древней и новой музыке» оказывается взаимосвязан с совершенно иначе контекстуализированной формой сольного пения и инструментальной игры.
По всем этим причинам «вторжение Античности» в музыку, начавшееся в 1570-х годах, было процессом двойственным; ведь речь здесь шла не просто о реставрации некоего давно минувшего состояния, а о планомерном, тонко продуманном «наложении» на Античность композиционных принципов современности. Выработанный таким образом метод вполне мог быть перенесен на Данте и на библейские тексты. Категория imitatio, ведущая свое происхождение из ученой среды Падуи, где сильно ощущалось влияние Аристотеля, была перенесена из области медицины и права также на живопись. Первопроходцем в этом отношении был Ченнино Ченнини (умер в 1440 году), который в написанном незадолго до 1400 года «Trattato della pittura» (Трактате о живописи») отстаивал мнение, что подражание природе должно быть инструментом контроля над фантазией художника. Отсюда пошла обширная, затронувшая все прочие искусства дискуссия о значении природы как образца. В первую очередь это касалось живописи, скульптуры и поэзии; согласно Леонардо да Винчи, верность природе позволяла живописи стать превыше музыки. Виртуозность, с какой Галилей ввел в теорию музыки понятие, идущее из риторико-поэтологического контекста, помогла этому понятию стать чрезвычайно емким. Речь шла уже не о подражании природе, imitatio naturae, а о подражании великим мастерам, об их примере, exemplum. Лодовико Агостини из Феррары, в остальном почти безвестный композитор, в 1583 году осуществил издание под титулом «Il nuovo echo à cinque voci» («Новое эхо на пять голосов»); в числе прочего туда вошла «Fantasia da sonar con gli istromenti» («Фантазия для игры на инструментах»), которой было предпослано замечание: «…ad imitatione del Sig. Striggio» («в подражание синьору Стриджо») [Agostini 1583: № 11]. Широкое бытование категории «подражания» привело к тому, что несколько позже, у Каччини, подражание в музыке перестало ограничиваться подражанием природе (как это имело место в живописи); этот концепт распространили на подражание словам и аффектам. В данном аспекте поворот к Античности тоже не означал настоящего приближения к какой бы то ни было утраченной реальности; скорее подразумевалось конституирование новых, принципиально иных семантических контекс тов.
Следствием постепенного освоения музыкой истории была, таким образом, не возраставшая историческая точность, а гибкое использование тех возможностей, какие открывались в пределах своего собственного исторического горизонта. Поэтому, когда в 1594 году в кругу Accademia degli Alterati решили поставить на сцене драму, в которой бы все реплики пелись, выбор закономерно пал не на античный текст, а на произведение новой поэзии, не на трагедию, а на мифологический сюжет, – это была «Дафна». Автор текста Алессандро Стриджо и композитор Якопо Пери могли опереться на определенный опыт, уже имевшийся во Флоренции, – на драму «La pellegrina», которая с использованием самых разных искусств была разыграна по случаю бракосочетания Фердинандо де Медичи и Кристины Лотарингской, а также, вероятно, на две утраченные римские пасторали Эмилио де Кавальери, близкого к кружку «Камераты». Решающее значение здесь имеют поворот к античной мифологии, отказ от античных текстов, как и отказ от мысли заново изобрести трагедию. Если в Венеции, верной аристотелевскому завету близости к действительности, по крайней мере помышляли возродить древнюю трагедию, хотя в целом шли в искусстве драмы совсем иными, прагматическими путями (таковы мадригальные комедии, принадлежащие Орацио Векки и Адриано Банкьери), то во Флоренции, а позже в Риме, где сильно было влияние неоплатоников, выбор был сделан в пользу «идеи» музыкальной драмы. Для осуществления этой идеи использовали приемы, считавшиеся античными, однако эффект был тот, что в конце концов возникла новая форма, как произошло это в интабуляциях Галилея. Еще ранее, чем этот жанр получил прагматичное название dramma per musica (характерным образом это случилось опять-таки в Венеции, где в 1637 году был открыт первый платный оперный театр), в неоплатонической Флоренции и в областях, находившихся под ее влиянием, в качестве аналогичного обозначения стали использовать термин favola. В теории поэзии конца XVI века favola считалась характерной принадлежностью историй из пастушеской жизни; классическим примером такой истории является «Аминта» Торквато Тассо (1572; напечатана в 1580 году). Апелляция к традиции эклоги обеспечивала музыке определенную свободу действий, какой не оставляла ей трагедия.
Музыкальной формой, разработанной для достижения этих целей, было сольное пение в сопровождении инструмента. Такое пение, во многом обусловленное флорентийскими дискуссиями 1570-х годов, сначала не имело названия, его обозначали stile recitativo. Нормативное понятие возникло лишь в XVII веке как заимствование из греческого. Μονωδία («монодия») происходит от μόνος («один, одинокий») и ᾠδή («ода, песнь»). Впервые этот термин употребил, по-видимому, папский дипломат Джованни Баттиста Дони (1595–1647) из окружения Урбана VIII в Риме [Doni 1635: 121]. Словом «монодия» начиная с 1635 года стали обозначать сольное пение с басовым сопровождением, то есть термин укоренился значительно позже, чем было разработано само пение. Тогда же, вопреки историческим реалиям, этот тип пения провозгласили римским изобретением. Попытка задним числом, при помощи греческого имени, антикизировать такое пение выдает характерное смешение различных побудительных мотивов. Цель новой формы исполнения не вызывала сомнений. Современная музыка мадригального склада многого достигла в области презентации текста, однако такие достижения не обеспечивали удобопонятности исполняемых слов. Поэтому главный интерес был направлен на то, чтобы помочь литературному тексту зазвучать максимально выразительно в музыкальном плане и в то же время не утратить понятность. Этого добивались при помощи imitatio предположительно античной техники. Обновители музыки отлично понимали, что такое решение стало осуществимым лишь с учетом достижений многоголосного склада. Лютнист Галилей указывал на это в своем «Фронимо», и певец Каччини позже тоже подчеркивал, что для подобных новаций необходимо изучать контрапункт. А значит, речитатив не был «наивным» поворотом к Античности (если прибегнуть к терминологии Ф. Шиллера) – напротив, он осуществлялся осознанно, то есть был феноменом «сентиментальным». Не в последнюю очередь это обнаруживается в тех терминах, какие несколько позднее использовал Монтеверди. Противопоставление многоголосия как prima pratica речитативу, монодии
