изгибу на обоих [оригинальных. – Б. Х.] инструментах. Поэтому я немного изменил форму. В результате получился – и мне пришлось это повторять слишком часто – инструмент, близкий Дюлькену [571], но далеко не копия. Это не особенно помогло: чем известнее становился этот инструмент благодаря записям, тем безнадежней были мои возражения против слова «копия». [572]
Широкую известность Сковронеку принесли клавесины, изготовленные им для ранних записей «Concentus Musicus», и серия легендарных копий клавесинов Дюлькена, которые он делал для Леонхардта и других исполнителей в 1960-е годы [573]. Я всегда считал Сковронека одним из тех редких мастеров, которые способны уловить в своих копиях суть оригинальных блокфлейт и клавесинов (он делает и те и другие), при этом зачастую игнорируя точные размеры оригинала. Прочитав его книгу, я понял, что он копирует не конкретные инструменты, а скорее характер и звучание, и весьма убедительно; то есть не только именно так, как, по нашим представлениям, должны звучать инструменты тех времен, но еще и приятно для слуха. Конечно, достижения Сковронека – предел желания любого исполнителя: осчастливить публику тем, что она услышит его, и убедить ее в том, что услышанное ею имеет легко узнаваемый отпечаток старины. Сковронек – идеал мастера, копирующего стиль. Но он вовсе не защитник репликации. «Ни в одной области, – пишет он, – будь то искусство, механика, экономика или что угодно еще, термин „копия“ не ценится так высоко, как в изготовлении инструментов. <…> Стремление к максимально „точному“ копированию <…> не только мешает творчеству, которое необходимо для получения хороших результатов, <…> изъяны в оригинале (а они есть!) могут быть скопированы, как и всё остальное» [574].
«Изъяны» в оригинале
Он поднимает здесь любопытную тему. Что есть «изъян» в оригинальном источнике – ноты, слишком легкая распорка в клавесине или кажущаяся небрежность в обозначении артикуляции в старых манускриптах?
С одной стороны, вполне логично предположить, что в плодах труда музыкантов прошлого должны были быть ошибки и случайности. Бездумно копируя прошлое, мы можем зайти слишком далеко. Не пытаясь критически разобраться, можно воспроизвести некоторые характеристики, которые мешали исполнителям тех времен, подходившим к собственным техническим средствам со своими ожиданиями. (Чарльз Розен намекает на это в названии своей статьи: «Нужно ли играть „неправильно“?» [575])
Но как отличить конструкторский изъян от намеренно сделанного приспособления, целесообразность которого мы пока не можем оценить или понять? [576] На то, чтобы распознать цели таких кажущихся огрехов, часто уходят годы игры и сопутствующих им размышлений. «Исправляя» их, мы невольно устраняем различия между настоящим и прошлым, подобно тому как редакторы XIX века обыкновенно вымарывали переченья из партитур Пёрселла.
Коллингвуд, комментируя Бенедетто Кроче, пишет: «Когда он [человек неолита. – Б. Х.] создавал определенное орудие, у него была известная цель в уме; орудие возникало как выражение его духа, и ваш подход к нему как к чему-то недуховному – результат недостаточности вашей исторической проницательности» [577]. Точно так же как за орудием таилась цель, за тем, что кажется музыкальными банальностями на бумаге, например, у Вивальди, скрыт гений (музыка Вивальди нередко кажется бессмысленной, пока в зале не появится публика).
Лефевр: больше, чем копия стиля
В своей очаровательной и веселой статье Сковронек [578] описывает, как он создал «поддельный» клавесин, который приписал Никола Лефевру, датировав 1755 годом [579].
К затее с «Лефевром», похоже, подвигла бутылка хорошего французского вина и пари с Густавом Леонхардтом: Сковронек брался изготовить инструмент, который «выглядел бы как подлинный» даже для реставраторов клавесинов. Это можно было бы назвать «правильно атрибутированной подделкой». Сковронек предпослал своей статье подзаголовок «История подделки без намерения обмануть», и действительно, как только он добился признания того, что инструмент старинный, он раскрыл подвох. Должно быть, его работу лучше описывать не как «подделку», а другими словами. В конце концов, он копировал стиль, а не двадцатидолларовые купюры.
На самом деле то, что он сделал, – блестящий образец скопированного стиля применительно к изготовлению инструментов. Оригинала не существовало, поэтому, создавая клавесин Лефевра, Сковронек использовал тот же принцип, что и Меегерен с его фальшивыми Вермеерами: он копировал не конкретную модель (что было бы копированием произведения), а общий стиль.
Сковронек описывает, как ради «Лефевра» он отошел от обычных приемов конструирования клавесинов. Отличия в методе были двух типов: те, что только придавали инструменту «старинный» вид (например, искусственные царапины), и те, что представляли более ранние техники изготовления, которыми он обычно не пользовался (такие как индивидуальная конструкция петель, работа исключительно вручную, без применения электроинструментов и роспись деки цветами, исчезнувшая на современных инструментах).
Сковронек подчеркивает, что он сам освоил некоторые новые техники, которые потом применил к собственным «подписанным» инструменты. Прежде всего, пишет он, звук «был явно „старше“, или более зрелым, чем в моей обычной продукции» [580]. Почему же, спросим мы, обычные модели Сковронека должны звучать иначе, чем инструмент, специально созданный для аутентичного звучания? Почему бы не заставить каждый инструмент звучать аутентично? Вероятно, эти вопросы возвращают нас к винтажу, о котором речь шла в главе 7: должна ли новоизготовленная скрипка выглядеть новой или старой? Сковронеку нужно было сделать так, чтобы «Лефевр» выглядел старинным и, возможно, немного потрепанным. Его же обычные инструменты, конечно, новые.
Старый или новый, это великолепно звучащий инструмент, и его терпкая зрелость напоминает благодушную апатию, которая ассоциируется со старинными клавесинами и отличает их от жесткости новых инструментов.
56 ▶ Густав Леонхардт, 1991. Форкре. «La Morangis». Клавесин Сковронека, подписанный «Nicholas Lefébure, Rouen [581], 1755*»
Больше «правильно атрибутированных подделок»!
Идея создания точных копий или реплик оригинальных инструментов в 1960-е годы основана на том, что, коль скоро мы пытаемся понять основные принципы как музыки, так и изготовления инструментов, разумнее всего было бы следовать каждому оригинальному указанию настолько буквально, насколько это возможно. Как мы могли бы понять технику игры и стиль эпохи с помощью инструментов, уже адаптированных и компромиссных?
Заниматься оригинальными инструментами, особенно духовыми, весьма хлопотно. Их трудно найти, они неимоверно дороги, и регулярно играть на них рискованно (они легко трескаются и быстро выходят из строя). Мы обязаны сохранить их для следующих поколений музыкантов в качестве образцов. Ибо всем – исключая некоторых струнников – нужно факсимиле оригинала [582].
В отношении инструментов, однако, невозможно говорить о буквальном копировании; сама текстура древесины и ее плотность уже придают каждому инструменту особый характер. Даже современные фабричные инструменты, выпускаемые серийно, отличаются друг от друга. Мы вновь пришли к тому, что всё дело «в голове», в отношении. Применительно
