даже извлекли из этого выгоду, выйдя на рынок нижнего белья с тренчем в составе лимитированной линейки продуктов. (В сопроводительном тексте она описана как «новая коллекция нижнего белья, домашней одежды и тренчей [хи-хи]»[490]). Прозрачный тренч от Galliano материализует эту особенность. К. Франк, рассказывавшая о стриптизе с точки зрения профессиональной стриптизерши, пишет, что именно костюм сообщает стриптизу эротические коннотации. Она цитирует К. Лиепе-Левинсон, исследовательницу перформанса, которая утверждает, что костюм служит для стриптизерши своеобразной рамкой. Левинсон пишет: «Костюмы — это среда обитания тел, и, подобно театральной декорации, они не просто обрамляют тела, но и вовлекают владельцев одежды и зрителей во взаимодействие с культурными маркерами гендера и влечения». Франк также цитирует М. Перниолу, который постулирует, что эротика черпает силу из динамики разоблачения, из погружения в переходное состояние между одеждой и наготой[491].
Разнообразие застежек и отверстий усиливает нарративный потенциал тренча, особенно на фоне контраста между мужским пальто и женским телом. Возможно, имплицитно подразумевается, что женщине-соблазнительнице нужен агрессивно-мужской плащ, чтобы санкционировать свое преступное намерение — активное стремление к сексу. По словам П. Фелан[492], видеть и воспринимать — это две разные формы познания. Тренч требует, чтобы зритель считывал, размышлял и гадал, что же открыто, а что спрятано; клапаны, ремни и карманы предоставляют для этого множество возможностей. Впрочем, если женщина в плаще обычно обнажается в приватной обстановке, мужчина-эксгибиционист делает то же самое на публике. Он подтверждает свою мужественность, демонстрируя свое тело незнакомцам. Будучи репрезентацией широко разрекламированных кодов маскулинности, подкрепляемых армейскими и детективными коннотациями, тренч стимулирует непреодолимое желание выставить себя напоказ. Иными словами, он олицетворяет мужественность, в которую эксгибиционист буквально облачается и которую жаждет демонстрировать. Владелец тренча, будь то мужчина или женщина, буквально превращает плащ в локус персонального перформанса, в среду, позволяющую воплотить ту или иную сексуальную идентичность. Как отмечает Э. Цзеелон (и это особенно важно для моей темы), одежда (в данном случае — тренч) способна не только маскировать личность или прикрывать тело, но и подчеркивать сексуальность, делать ее очевиднее[493]. Если под распахнутым плащом мы внезапно обнаруживаем голое тело (публичная демонстрация которого, как правило, считается преступлением), то тренч действительно соответствует моде в том специфическом смысле, который сообщал ей Толстой, утверждая, что мода — это акцентуация наготы[494].
13.4 Питер Селлерс, «Розовая пантера» (1975). Фотография: Stanley Bielecki Movie Collection/Getty Images
О тесной связи тренча с перформативностью свидетельствуют костюмы эксгибициониста, представленные на американском рынке товаров для Хэллоуина, которые закрепляют и культурально сублимируют эту разновидность сексуальной драмы. В женском варианте она выглядит более мягкой: обычно тренч рекламируется как образ, который должен привлечь внимание к его очаровательной хозяйке. Вместе с плащом потребитель приобретает полную тайн жизненную историю. Ранее тренч был исключительно функциональной одеждой, однако его новейшие модели, часто выполненные из материалов, неспособных защитить от непогоды, угрожают его прагматичной идентичности. Стиль или перформативные возможности плаща берут верх над его непосредственной ценностью; вместо этого он способствует коммодификации опыта. Кожа или замша меняет смысл, который придается тренчу в повседневной жизни, поскольку ткани, бесполезные под дождем, противоречат первоначальным функциям плаща. Тренч, сшитый из ткани в горошек или из розовой или красной лакированной кожи, также бросает вызов традиции, поскольку его мужские агентские функции сменяются в этом случае трансгрессивной феминностью. Плащ становится мультивалентным материальным объектом, соответствующим более широким представлениям о гендерной принадлежности.
Б. Гордон писала, что будущие историки, рассматривая джинсы Guess, потрепанные, в прорехах и лохмотьях, сочтут, что носившие их молодые женщины, наверное, занимались тяжелым физическим трудом. В действительности же четырнадцати-пятнадцатилетние девочки, надевая подобную вещь, пытаются апроприировать романтичный образ, не имеющий никакого отношения к их реальной жизни[495]. То же верно и для тренча. Подобно джинсам Guess, тренч нуждается в интертекстуальном прочтении в контексте литературных, кинематографических и рекламных сюжетов, окутывающих его вымышленными и реальными мини-нарративами. Современный тренч, воспринятый сквозь призму связанных с ним историй, по-прежнему напоминает о солдате, детективе и репортере. Наряду с этим, однако, он интегрирует в себя ряд элементов, культурная эластичность которых хорошо соответствует, например, представлениям К. Эванс о моде, модерности и личности. По мысли Эванс, мода делает зримой «неоднозначность, напряженность и гендерную нестабильность современной жизни», трансформируя «тело и психику так, чтобы те могли справиться с вызовами окружающей действительности»[496]. Иными словами, тренч, первоначально представлявший собой модерный артефакт и защищавший от непогоды, превратился в психологический барьер. (Не случайно, конечно, что рост его популярности в американской моде совпал с эпохой войн в Ираке и Афганистане.)
Процесс деконструкции тренча во второй половине XX — начале XXI века и его последующей творческой реконструкции напоминает портрет Пикассо 1930-х годов, на котором черты лица и части тела хаотично перемешаны. Тренч превратился в иконический символ постмодерна, многозначную форму, способствующую индивидуализации личности. Функциональная модерность сменилась воображаемой. Подобно тому как униформа выступает репрезентацией стандартизации и конформизма, протест против которых предполагает нарушение социальных конвенций, тренч, когда-то являвшийся частью военной экипировки, а затем верхней одеждой и атрибутом детектива, стал маркером культурной дихотомии. Дж. Крейк писала, что женская униформа выявляет амбивалентную природу современной феминности. По ее словам, «в постмодернистском мире символический багаж униформы составляют скорее ее чрезмерные, пародийные, эротические и комедийные элементы, нежели те, что напоминают о порядке, дисциплине, власти и контроле»[497]. Разнообразие тренчей прекрасно отражает этот диапазон ассоциаций, превращая вымысел в моду, а моду — в вымысел, маркируя проницаемость между реальной жизнью и нарративом, в рамках которого мода позиционирует современную жизнь как неразгаданную тайну.
14. От возмущенных к возмутительным: маскулинность, политика и социальные особенности спортивного костюма
ДЖОАН ТЁРНИ
В этой главе речь пойдет о реапроприации спортивной одежды и, прежде всего, спортивного костюма современной повседневной (неспортивной) модой. После недавней медийной моральной паники, стимулированной беспокойством по поводу случаев гражданского неповиновения, девиантного поведения, недостатка социальной ответственности и кризиса маскулинности, тема сарториальных кодов приобрела беспрецедентную актуальность в политической повестке (например, «худи» — это не только предмет гардероба, но и личность, которая, по общему мнению, не вписывается в нормативные рамки, установленные культурой и социумом). Синтетическая спортивная одежда как базовый элемент мужского гардероба часто не имеет ничего общего со спортом. Ее носят и бунтующие юнцы, и диванные лежебоки. Эта глава скроена по образцу спортивного костюма-двойки: автор обращается к двум разным, но взаимосвязанным проблемам, важным для исследования неспортивной спортивной одежды, ее популярности и той гипотетической угрозы, которую она
