Книга Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов

Начинал Хайнер Гёббельс вообще с арт-рока. В 1982 году с тремя коллегами он стал участником группы Cassiber. Репетитивный текст, found sound в виде отрывков радиопередач, жизнерадостная перкуссия, джазовые вставки и абсолютно звериная манера исполнения на сцене, которая часто сводилась к импровизации уже придуманных композиций, – в таком виде группа просуществовала десять лет. Гёббельс изучал социологию во Фрайбурге и музыку во Франкфурте, а с 1999-го преподаёт в Институте прикладного театроведения в Гессене, которым руководил с 2003 по 2011 год. К слову, к реформе программы этого института, закладывая туда принципы нового театра, приложил руку Ханс-Тис Леман, который затем опубликовал упоминавшуюся выше фундаментальную работу «Постдраматический театр». Гёббельс не только композитор, режиссёр и – в рамках своих театральных работ – визуальный художник, он ещё и теоретик искусства: помимо многочисленных теоретических текстов в разных изданиях у него вышло две книжки: Komposition als Inszenierung («Композиция как режиссура») в 2002 году совместно с Вольфгангом Занднером и Ästethik der Abwesenheit («Эстетика отсутствия«) в 2012-м, которая была переведена на русский. Вторая книга представляет собой сборник текстов и выступлений Гёббельса, но, будучи смонтированной особым образом, полноценно представляет его взгляд на режиссуру и театрально-музыкальную композицию. Интересно, что его тексты, как правило, авторефлексивные – их основная интенция заключается в поиске описания того, чем сам автор занимается.

В 2015 году в московском «Электротеатре Станиславский», только-только вышедшем из-под реконструкции – архитектурной и идеологической, – показали реанимированный спектакль Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Спектакль для одного актёра и целой кучи предметов был впервые поставлен в 1998 году в Швейцарии и тогда назывался просто «Макс Блэк» – по имени одного из философов, чьи тексты и записные книжки (наряду с учёными и философами Полем Валери, Георгом Лихтенбергом и Людвигом Витгенштейном) были использованы Гёббельсом в этом спектакле. Чтобы подробней поговорить про этот спектакль, придётся отвлечься на речевые перформативы. Что, собственно, такое «перформатив»? Следуя профессору Джону Остину, который и ввёл этот термин в философию языка и теорию речевых актов, перформатив – это такой речевой акт, который не просто сообщает о некоем факте реальности, но и, будучи озвученным, изменяет реальность, которую описывает. Остин разделял типы высказывания на перформативные и констатирующие. К перформативным высказываниям относятся, например, такие: «Я обещаю [сделать что-либо]», «Я называю ребёнка …», «Вы арестованы», «Я увольняюсь». В работе Гёббельса концепт Остина занимает важное место. Не до конца понятно, расширение это концепта или сужение, но в театральной практике этого и некоторых других режиссёров музыкального театра перформативные высказывания приобретают форму речи как действия. В инструментальном театре Гёббельса необязательно, чтобы высказывание было перформативным по своей семантической форме, театральный контекст делает его таковым, формируя дистанцию между говорящим и говоримым, тем самым облекая речь в форму действия.

В спектакле «Макс Блэк» Хайнер Гёббельс пошёл дальше и попытался показать мысль как действие. Единственный актёр этого спектакля, помимо того что совершает массу различных действий с предметами, ещё и озвучивает авторефлексивные фрагменты из записных книжек культовых философов и учёных, описывающих в основном процессы их мышления и обращения с информацией. Как формулирует сам Гёббельс, это «спектакль о поиске точности». Один из текстов, используемых в спектакле, представляет собой математическую выкладку того, сколько существует способов рассадить 10 человек на 10 стульях, а затем – упомянутые в названии 62 способа подпереть голову рукой. Полностью реализуя концепты нового музыкального театра, в спектакле Гёббельса свет, звук и предметы существуют абсолютно на равных с живым актёром (который в российской версии, кажется, несколько провинциализирует перформанс, воспроизводя образ беспокойного учёного из советских фильмов). Например, исполнитель берёт в руки кофеварку и как бы нечаянно хлопает её крышкой – тут же звук записывается и воспроизводится в серийном режиме. Задник завешан сеткой-рабицей, скрипит подзвученное кресло, перформер играет на спицах велосипедного колеса, его речь записывается и воспроизводится, когда он молчит. Сцена представляет собой воображаемый кабинет такого же воображаемого учёного, сборный образ которого исполняет в спектакле единственный актёр: к потолку подвешены шесть аквариумов, в ближайшем к зрителю установлено чучело птицы, которое ближе к концу перформер внимательно изучает. Гёббельс использует не только звуковые эффекты в реальном времени, но ещё и пиротехнические и просто физические: время от времени на сцене что-то вспыхивает, аккуратно взрывается, идёт дым, перформер обращается с растворами в колбах и огнём; особый восторг зрителей вызывает коробка, горизонтально пускающая кольца дыма, вылетающие с ускорением и растворяющиеся в воздухе; их вылет сопровождается длящимся компьютеризованным звуком.

У этого спектакля нет партитуры или сценария, которые можно было бы проанализировать. Очевидно, и сам Гёббельс об этом говорил, что «Макс Блэк» рождался из коллаборации с актёром оригинальной версии Андре Вильмом, в живом режиме – прямо на площадке, из лабораторной и экспериментальной работы. Режиссёр не раз отмечал, что, хотя он не закладывает никаких конкретных сообщений в свои работы, он всё же не против зрительской интерпретации и согласен с Ромео Кастеллуччи, который отмечал, что любое зрительское объяснение – правильное. Но всё же – не предпринимая попытку интерпретации – интересно, что философ российского происхождения Макс Блэк разрабатывал теорию так называемой неопределённой логики, он видел в смутности и неопределённости аналог открытости, противостоящей жёстким структурам; через свои теоретические работы Блэк пытался выйти за границы традиций или общественных норм, которые ограничивают мышление. Открытость, трансгрессия и неопределённость в полной мере характеризуют то, чем занимается Гёббельс и его коллеги по новому музыкальному театру.

Гёббельс не единожды обращался к текстам философов в своих театральных работах. В 1995 году он поставил спектакль Die Wiederholung / La Reprise / The Repetition («Повторение»), который, как следовало из подзаголовка, основан на текстах Сёрена Кьеркегора, Алена Роб-Грийе и поп-исполнителя Prince. Одним из центральных понятий философии Кьеркегора было «повторение», а одним из главных вопросов – теряет ли что-либо объект или приобретает, будучи повторяемым вновь и вновь. Спектакль Гёббельса – реакция на этот вопрос. «Повторение» буквально и построено на повторении – одних и тех же звуковых и речевых паттернов. Однако это повторение специального типа: в спектакле заняты французская пианистка Мари Гойетт, англоязычный музыкант Джон Кинг и немецкоговорящий актёр Йохан Лейзен. Соответственно, блоки текста, которые они повторяют, произносятся на разных языках. В «Повторении» Гёббельс использует модель существования перформера, не играющего персонажа – исполнители предстают под своими именами и представляют самих себя. Музыкальный материал для этого спектакля также собран из фрагментов: здесь Бах, Бетховен, Шуберт, Брамс, Шопен, а также музыкальные пьесы самого Гёббельса. Путём повторения и дублирования текста на разных языках с перемежающимися музыкальными вставками внимание зрителя и слушателя смещается с текста на звук и обратно на текст. Это помогает увидеть изменения, которых бы вообще не случилось, если бы не повторение. Гёббельс показывает потенциал повторения в качестве силы, аккумулирующей изменение. По большому счёту это то, чем занимаются минималисты в музыке. Песню Принца Joy in Repetition Гёббельс использовал ещё и в качестве манифестации одной из своих претензий к миру современной академической музыки: тогда он считал, что неправильно занимать позицию игнорирования масскультуры – джаза, диско, рока и панка, поскольку в этих популярных жанрах уже давно изобретены и опробованы те формальные и технологические средства музыкального производства, которых не хватает авангардной музыке или которые авангард воспринимает как свежие открытия.