Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 78
Впрочем, иногда современные технологии используются для построения архаической реальности. Так, весной 2017 года в Метрополитен-опере канадский режиссёр Робер Лепаж поставил произведение финской спектралистки Кайи Саариахо «Любовь издалека». Сразу нужно сказать, что 90 % сценического времени солисты не встают на пол сцены, а перемешаются на подъёмных механизмах, вырастающих из-за кулис. Пол же используется совершенно особенным образом: во всю ширину сцены по нарастающей от авансцены к заднику натянуты параллельно зрительному залу 27 металлических канатов, обёрнутых пластиковыми трубками, внутрь которых инкорпорированы светодиоды. Этих светодиодов всего 38 тысяч, они объединены в одно полотно и управляются компьютером как единое целое, они загораются когда нужно, потухают и меняют цвет от синего к зелёному, от фиолетового к жёлтому и так далее. Все вместе они наглядно изображают море – главного героя оперы Саариахо. Сюжет тривиальный и скорбный, якобы основанный на реальной истории реального трубадура Жофре Рюделя, жившего в XII веке: он занимался себе спокойно поэзией, пока не прослышал от пилигримов, что далеко за морем в Ливане живёт красавица графиня Годьерна Триполитанская. Влюбившись в графиню на расстоянии, он теряет покой и ради того, чтобы увидеть возлюбленную, отправляется в Крестовый поход. Однако же на море трубадур заболевает и по прибытии в Триполи умирает на руках графини; та приказывает похоронить его с почестями. Море в этой опере оказывается и преградой, и дорогой к любви, и убийцей. Эти самые светодиодные трубки не только светятся, но ещё и меняют градус подъёма относительно пола, колыхаясь как всамделишное море.
Продолжая разговор про неконвенциональное использование сценического пространства, нельзя не упомянуть постановку «Волшебной флейты» за авторством немецкого режиссёра и интенданта Komische Oper Berlin Барри Коски в коллаборации с британской компанией «1927» и её вторым арт-директором Сьюзен Андрейд. Вся сценография спектакля ограничивается белой проекционной плоскостью во всё зеркало сцены; сверху в этой плоскости сделано несколько дверей с платформами – через них с обратной стороны выезжают исполнители. Опера полностью разыгрывается как анимационный мультфильм, с единственной разницей – живые исполнители перед белой стеной с этой анимацией очень изощрённо взаимодействуют. Коски объяснял эту оперу как водевиль вперемешку с детской сказкой – именно так она и оказалась поставлена, а кроме того, авторы вложили в работу заметный оммаж немому кино начала прошлого века: и по части визуального оформления титров и некоторых других элементов анимации, и по части грязно-белого грима и костюмов, и по части мимики исполнителей. Разумеется, это всё не уводит нас далеко в пространства современного авангардного театра, потому что средствами непривычного медиума решаются привычные цели – рассказать историю. Впрочем, Коски именно в истории видит спасение оперы и театра: «В опере люди переживают – на поразительно бессознательном уровне – возвращение к архаичной форме сторителлинг-ритуала, который нам нужен. Вот почему опера выживет. Это очень специальная вещь, особенный опыт: человеческий голос, исходящий из человеческого тела, который ты можешь услышать только в этом пространстве и в это время. Опера – это то, что говорит о нашей смертности и о наших эмоциях больше, чем что-либо иное».
Как бы странно это ни звучало, существуют в мире и частные оперные компании – почти как военные. Например, нидерландская компания Opera2day. Они видят свою миссию в расширении аудитории классической оперы путём вывода её в неконвенциональные нетеатральные пространства и, как заявлено, использования современных средств оперной режиссуры. По поводу последнего работы проекты Opera2day вызывают большие сомнения – ранняя опера ими ставится в основном так же, как и в больших театрах: исполнители истерически бегают в костюмах, и всё вокруг увешано цветами; однако c site-specific работой у компании дела обстоят получше. Например, спектакль A Madhouse Fair, основанный на ламентациях композиторов XVI и XVII веков (Джакомо Кариссими, Клаудио Монтеверди, Орацио Векки, Фабрицио Фонтана, Антонио Чести), был поставлен компанией в помещении нефункционирующей психиатрической лечебницы в Гааге. Серия ламентаций распевается в интерьерах госпиталя несколькими солистами, каждый из которых одновременно занимает позицию психически нездорового человека со своим диагнозом. Одна из солисток по истории уверена в том, что она Мария Стюарт, и – надо же – она поёт «Ламентацию королевы Марии Стюарт» Джакомо Кариссими. На больничной кухне, перепачканной кровью, скорбная женщина ставит на огонь огромную сковороду: в Lamento della madre ebrea («Ламентация еврейской матери») речь идёт о том, как мать собирается употребить в пищу своего ребёнка. В апреле 2014 года оперу «Труппа Орфея» по мотивам мифа об Орфее и Эвридике поставили в Большой церкви святого Иакова, построенной в 1424 году в Гааге. Вместо продуктивного использования сакрального пространства они за три дня выстроили внутри церкви пространство театральное – сцену, похожую на подиум, и даже растяжку с занавесом, отделяющим сидячие места зрителей от сценической зоны. Прямо скажем, так себе современная режиссура.
Постоперный музыкальный театр
Философ и композитор Теодор Адорно был вынужден эмигрировать из Германии в 1934 году. Это было сделано со значительным опозданием, многие его соратники по деятельности и по духу к тому времени уже успели уехать. В сентябре 1932 года Адорно лишают права преподавать в Институте социальных исследований, в марте 1933-го его заявку на членство в Рейхской литературной палате не принимают по причине его неарийского происхождения; затем он уезжает. Пожив в Великобритании и поработав в США, в 1949-м Адорно возвращается во Франкфурт-на-Майне, где начинает преподавать во Франкфуртском университете, а затем и на Международных Дармштадтских летних курсах по новой музыке. К слову, много для появления этого центра сделал Эверетт Хелм, немецкоговорящий американский композитор и критик – в составе американских оккупационных войск на территории Германии он отвечал за музыкальное направление и убедил командование спонсировать и основать эту институцию, которая бы развивала теорию и практику новой музыки.
В этот период Адорно, писавший о важности рационального построения произведений искусства ещё в 20-е годы, снова заявляет о том же – но уже с огромным авторитетом: он уверен, что наивное, инстинктивное и «эстетическое» поведение в искусстве не приводит ни к чему, кроме псевдоисторических мифов и лжи. По Адорно, искусство должно создаваться путём осознанного синтеза способов выразительности и материалов, каждый из которых, будучи привычным сам по себе, в объединении с другими приобретает новые индивидуальные черты – так произведение остаётся небанальным. Несмотря на то что философ не рассматривал искусство как функциональное, в послевоенный период он видит роль нового искусства в том числе и в предостережении, он манифестирует новую музыку как новую правду, а способы организации этой музыки – как имманентно неподчиняемые иерархии и, следовательно, сопротивляющиеся тоталитаризму. Так, на пространстве огромного разочарования, в Германии, новая музыка приобрела размах почти новой морали. Разумеется, всё это обусловило то, что именно в этой стране появились все те самые заметные явления музыкального постоперного театра, о которых мы будем говорить. Их связь с американским авангардом очевидна, но именно немецкие художники вплели открытия новой музыки в пространство и действие, а также распространили философию её организации на феномен спектакля.
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 78
