— И ты говоришь, что ко мне всерьез придет зима, если я сам буду выбирать последовательность и связь между нотами?
— Зима — не совсем точное слово. Лучше назови это болью. Я некоторое время издали следил за тобой. Думаю, ты не обидишься. Но этого нужно хотеть.
— Ребекка Фрост говорит как раз наоборот, — замечаю я.
— А что она говорит?
— Что я должен искать счастья.
— Вот пусть она его и ищет, — говорит Шуберт.
— Разве счастье не может создавать произведения искусства?
— Как ни странно, только в виде исключения. Гайдн был относительно счастливый человек, и хотя Бах со всеми своими проблемами был вынужден страшно много работать, все у него шло хорошо. Но остальные? Вспомни безумца Шумана, помешанного на любви Брамса, тяжелобольного Бетховена, который никак не хотел смириться со своей судьбой и поднялся опять, благодаря своему неслыханному упорству. У Моцарта были счастливые минуты, но это было счастье отчаяния, то, которое мы обычно находим в опьянении, в алкоголе, в опиуме. У писателей все складывается и того хуже. Может быть, потому, что писателю не обязательно быть ремесленником? Ведь сочинение книг нельзя назвать ремеслом, это только предпосылка. Композитор же, между тем, если только он не относится к редкой разновидности этого феномена, должен владеть мастерством, играть на скрипке, извлекать звуки из фортепиано, играть на каком-нибудь инструменте. Все это, наверное, может создать своего рода психическую стабильность, во всяком случае, у некоторых.
— Значит, всю свою музыку ты создал, не зная счастья?
Шуберт кивает.
— Да. Но зато я дал счастье другим. В этом весь смысл. Что человеку делать со счастьем? Сидеть в красивом особняке с видом на Фьезоле, пить вино и смотреть вниз на купола Флоренции? Что это за выдумка такая — счастье? В нашей части света счастье равнозначно так называемой хорошей жизни. Но что такое хорошая жизнь? Одни удовольствия?
— Значит, когда я слушаю тебя и испытываю счастье, я всегда слышу только твою боль и горе?
— Да, — говорит Шуберт. — Но счастье можно обрести и в мыслях, и в силе воли, и в выживании. Оно есть в смысле той жизни, которой ты живешь. Его можно найти и вдали от мира искусства, у крестьян, у учителей, у добрых честных торговцев, во всех профессиях этого мира, исключая профессию палача. Пока ты можешь делать выбор и являешься человеком добрых дел, твоя жизнь осмысленна. Ты можешь жить осмысленной жизнью, читая ноты, которые уже написаны. Мне нужны такие люди, как ты, если я хочу оставаться Шубертом. Но ты, конечно, волен поступать, как знаешь.
Он протягивает мне толстую партитуру.
— Читай, — говорит он. — Изучи ее подробно. Тогда ты поймешь.
Партитура большая и толстая. Я открываю первую страницу.
Она чистая. Белая, как зимний путь по холодной негостеприимной стране. На ней не видно ни одной ноты.
Дама на дороге
Первая половина дня. Октябрь, уже похолодало. Я занимаюсь, проигрывая свою дебютную программу, постепенно все более методично вколачиваю седьмую сонату Прокофьева — низкое положение рук, согнутые пальцы, Сельма Люнге считает, что надо играть именно так, чтобы добиться максимального эффекта от техники. Я думаю о своих странных снах, о Шуберте, не понимая, что, собственно, происходит у меня в голове.
После двух часов напряженной работы над тремя сложнейшими частями я иду на кухню выпить кофе.
Выглянув в окно, я вижу на дороге у наших ворот странную фигуру.
Дама. Лет семидесяти, в пальто и с палкой. Ее окружает какая-то грусть. В ней есть что-то беспомощное. Она стоит неподвижно и смотрит на дом.
Дама замечает меня.
Я стою на кухне, тоже неподвижно, и жду, что она пройдет дальше, но она не уходит. Только стоит и смотрит.
Тогда я надеваю куртку — уже холодно, ночью бывают даже заморозки.
И выхожу к ней, не спеша, потому что она выглядит смущенной, почти испуганной тем, что я иду к ней.
— Извините, — говорю я. — Не могу ли я чем-нибудь вам помочь?
Она делает вид, что собирается пройти мимо, но меняет свое решение, видя, что я настроен дружески.
— Простите, — говорит она и вопросительно смотрит на меня, — но я… я только хотела…
— Сударыня, вы не должны ничего мне объяснять, — говорю я как можно вежливее.
— Я Марта Скууг, — говорит она.
— Марта Скууг, — повторяю я с почтением. Значит, это мать Брура Скууга и бабушка Ани. Должно быть, она была на похоронах Ани. Хотя я ее не помню. Я ищу в ее лице черты Ани, но не нахожу ничего, кроме удлиненных ушей.
— А кто вы? — спрашивает она, глаза у нее настороженные.
Я протягиваю ей руку:
— Извините. Меня зовут Аксель Виндинг.
Она кивает, извлекая меня из своего личного архива.
— Конечно. — Она словно очнулась. — Вы тоже играли на конкурсе пианистов?
— Да, — говорю я. — И был женихом Ани.
— Ни Брур, ни Аня мне об этом не говорили, — решительно заявляет Марта Скууг.
— Ну что ж…
Она изучает меня, как старые люди любят изучать молодых.
— А что вы делаете в этом доме? Ведь Аня умерла, как вам, наверное, известно.
— Я снимаю комнату у Марианне Скууг.
— Комнату? Почему?
— Потому что я пианист. А в доме есть хороший рояль.
Она кивает, однако мои слова ее не убедили.
— И вы просто въехали в этот дом, где случилось столько трагедий?
— Да, — говорю я. — Но почему вы стоите на улице? Может, зайдете в дом?
Она качает головой.
— Я стою здесь, потому что хочу понять, — говорит она.
— Понять что?
— Понять, почему мой сын покончил жизнь самоубийством. Понять, почему все так ужасно получилось с бедной Аней.
— Этого понять невозможно.
— Не говорите так.
— Пожалуйста, зайдите в дом.
— Нет, благодарю вас. — Она качает головой. — Я хотела только взглянуть на все еще раз.
Некоторое время мы стоим молча.
— А как себя чувствует Марианне? — спрашивает Марта Скууг неохотно, словно вообще не хочет об этом говорить.
— Учитывая обстоятельства, неплохо. Старается много работать, не распускаться. Навести порядок в своей жизни.
— Марианне никогда этого не умела, — говорит Марта Скууг.
— Что вы имеете в виду?
Марта Скууг пристально смотрит мне в глаза.
— Но вы же понимаете, что на все есть причины, — говорит она почти сердито.
