Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 81
едва начавшись (действие происходит в 1933-м), но и не только. Фильм модельный – о любом упадке и любой сдаче. О мотивах, оправданиях и отмазках. И коллективной ответственности.
Глава большого промышленно-финансового клана Иоахим фон Эссенбек прямо перед смертью, о наступлении которой он и не подозревает, сбивчиво оправдывается: “Вы должны признать, что я никогда не благоволил к этому режиму… Вы все знаете, что у меня никогда не было и никогда не будет никаких отношений с этими господами… Вместе с тем интересы завода… наша производственная деятельность вынуждают нас… поддерживать с этими людьми ежедневные контакты. Вот почему я ощущаю неизбежную необходимость иметь рядом человека, который этот режим приемлет, что могло бы гарантировать нам…”
В синопсисе “Гибели богов” Никола Бадалукко, Энрико Медиоли (идея сценария принадлежала ему) и сам Висконти настаивают на личной ответственности каждого немца за то, что произошло с Германией. А потом Висконти уточнит: “Непротивление злу приводит к его абсолютизации”. В том числе непротивление внутри элит. Гибель и сдача в фильмах Висконти происходят не в лачугах бедняков, а в рембрандтовских сумерках родовых замков.
“Семейный портрет в интерьере” – тоже об ответственности. С годами интерьеры у Висконти становились строже и лаконичнее, а “Семейный портрет” уже можно было превратить в театральную постановку со скупыми декорациями. Если бы мастер не скончался, он бы снял еще более камерную драму – кино по “Волшебной горе” Манна, где действие фильма должно было разворачиваться исключительно в больничной палате. Там даже не было бы Давоса, как в “Портрете” почти нет Рима. Упадок и гибель требовали всё меньше квадратных метров жилой площади.
Годами, десятилетиями, уже теперь чуть ли не веками происходят все эти хэллоуинские страшилки: “смена мирового порядка”, “закат Европы”, “сумерки Запада”. А типажи и типы остаются прежними.
“Семейный портрет” снят в 1974-м, и это время казалось тем, кто внутри него жил, немногим лучше нашего: Италию тогда захлестнула волна черного и красного террора, неофашистский заговор представлялся вполне реальным – во всяком случае, Висконти верил в его возможность. И в “Семейном портрете” режиссер предъявляет всех ответственных: от бывшего активиста мая 1968-го Конрада и его любовницы, жены затевающего неофашистский мятеж магната, до профессора, отгородившегося от жизни и “черствеющего в созерцании искусства”. Бездействие, конформизм и бездумность – это, получается, тоже ответственность.
Висконти могли бы понравиться сценические обстоятельства нашего “Семейного портрета”: представим себе активиста Болотной 2011–2012 годов, перекинувшегося в противоположный политический лагерь, и бездетного старика, отключившего телевизор с поющими на одной высокой ноте прокремлевскими ток-шоу, но и не желающего ни во что вмешиваться: “Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и нравственность. Тщетно”. И никто ни за что не отвечает, даже в бытовом смысле, потому что один из персонажей – “собачонка госпожи”, а другой живет наедине с conversation piece, коллекцией семейных портретов, не имея семьи и детей, за которых мог бы быть в ответе.
У Висконти профессор эту семью обретает и немедленно теряет, когда Конрада сначала калечат, а затем убивают за то, что он выдал властям участников заговора. Снова распад того, что едва начало оживать. После гибели Конрада и предсмертной записки с подписью “Твой сын” профессору остается лишь ожидание собственной кончины – сам Висконти говорил, что он рассказывал эти истории “как реквием”. В том числе и по самому себе: после премьеры “Портрета” режиссеру оставалось жить меньше двух лет.
Его грандиозный панорамный “Леопард”, такой расточительный в изобразительных средствах и потому столь непохожий на “Семейный портрет”, – в сущности, та же семейная сага со смертью главного героя и коллективным сбором всей семьи; в “Леопарде” – на легендарном висконтиевском балу.
Там же можно найти и главный политический рецепт – на этот раз успешного конформизма. Для тех, разумеется, у кого хватает не только гибкости позвоночника, но и ума ему следовать. Например, аристократу иногда полезно повоевать в отрядах Гарибальди, чтобы потом примкнуть к новым хозяевам. Герой Алена Делона Танкреди Фальконери, лишенный демонизма, но не прагматизма, произносит главное: “Если мы хотим, чтобы все осталось как есть, нужно, чтобы все изменилось”.
Закон Танкреди Фальконери не был выучен нынешней госкапиталистической аристократией – возглавить изменения, чтобы сохранить свои позиции, им помешало порождавшее счастливую слепоту и глухоту самодовольство. Но уроки распада от Висконти еще никто не отменял – они-то в результате и сработали.
Уроки польского
Учебник польского. Классика жанра: зеленый такой, варшавского издательства Wiedza Powszechna, авторы Станислав Каролак и Данута Василевска. Тогда еще можно было все это добро покупать в книжном магазине братских стран “Дружба” на улице Горького, на противоположной от магазина “Москва” стороне. В Польше (и в других странах “народной демократии”) издавалось много учебной литературы по иностранным языкам, попадавшей таким образом в Советский Союз: учебник испанского языка Оскара Перлина 1975 года издания или появившийся в 1960-е четырехтомник “Essential English for Foreign Students” оксфордского происхождения. Учебник Каролака-Василевской несколько устарел уже к началу 1980-х, к тому времени, когда я, вдруг ощутив, возможно, генетическую ашкеназийскую тягу к польской культуре, занимался языком с полонистом, другом своего брата, три раза в неделю мотаясь в пятиэтажку на улице Гарибальди. Учебник был, как говорил мой учитель, обращая внимание на некоторые исчезнувшие из обихода слова, z epoki szafek nocnych, “из времени прикроватных тумбочек”. Он звал жену, чтобы показать, как вундеркинд, то есть я, с ходу писал польские диктанты без ошибок. Впрочем, это мое единственное уникальное свойство в освоении любых языков при грамматической лени и тупости. И вот ведь снова вопрос: куда этот учебник запропастился? Толстая тетрадь для занятий – осталась. Другой учебник – для вузов, 1970 года, издательства “Высшая школа” – остался. Причем на нем, стыдно признаться, стоит печать “Научная библиотека им. Горького МГУ”. Обстоятельств его появления в доме не помню, зато помню целые фразы и стихотворные цитаты из него. Какой-то он обугленный… Вроде у нас пожаров не было, правда, был пожар у моего друга – неужели этот учебник из его квартиры? Спустя короткое время польская культура себя оправдала: да, конечно, был уже Анджей Вайда, но в каком-то кинозале я увидел “Короткий фильм о любви” из “Декалога” Кшиштофа Кесьлёвского. И понял, что это мой режиссер, а потом, когда сценарии в начале 1990-х начали появляться в журнале “Искусство кино”, – что мой писатель.
В Советском Союзе, несмотря на то что время от времени выходили сборники вроде “Современного английского детектива”, остро не хватало этих самых детективов. Те, кто знал
Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 81
