композитора, исполняющие певцы молят Матерь Божию быть милостивой в том числе к самому Дюфаи; там прямо названо его имя. В завещании композитор распорядился, чтобы это произведение звучало в его смертный час; очевидно, предполагалось, что оно будет включено и в специально заказанные заупокойные службы. Вполне понимая эфемерность музыкального произведения, Дюфаи в данном случае настойчиво заявляет права музыки на идею memoria. Данная композиция служит не одному только воспоминанию. Беспримерным образом, не виданным ни у предшественников, ни у последователей, Дюфаи сложно переплетает сознание и скоротечности, и долговечности, и собственной избранности. В момент звучания музыки он старается поменять местами временное и вечное, он хочет предстать пред лицом Творца, словно бы неся звучащую вечность в своем музыкальном багаже. Вместе с тем благодаря дальнейшему исполнению в ходе заупокойных служб обеспечивалось не только воспоминание о композиторе, но и присутствие его произведения в будущем. Именно это и гарантировала музыкальная memoria на протяжении всей эпохи Ренессанса. Адриано Банкьери, восхваляя Луццаско Луццаски два года спустя после его кончины (1607), подчеркивал, что тот, подобно Клаудио Меруло, достоин «вечной памяти» («memoria eterna») [Banchieri 1609: 13]. А Пьетро Чероне еще в 1613 году считал нужным указать на «счастливую память сеньора Доминго Финота» («felice memoria del señor Domingo Phinoth») [Cerone 1613: 173], то есть Доминика Финота, казненного полувеком ранее (1560) за свои гомосексуальные похождения; одно из произведений Финота было напечатано в 1618 году.
Воспоминание и память считались исконными привилегиями поэзии, а потом передались и изобразительному искусству. Воззрение, согласно которому музыка способна выполнять ту же функцию, оказало влияние на зарождавшуюся культуру музыкальной рукописи и печати, а также на процесс формирования композиторской индивидуальности. О развитии этой тенденции свидетельствует уже тот факт, что подавляющее большинство известных нам записей возникло спустя многие годы после смерти соответствующего композитора. Письменной фиксации подвергались либо отдельные произведения (таков случай Чиконии), либо большая их группа (например, мессы Окегема). В XVI веке возникает практика мемориальных изданий. Первый прецедент такого рода – два посмертных издания пяти– и шестиголосных мотетов Жоскена, вышедших в 1545 году в Антверпене и в 1549 году в Париже; со смерти композитора прошло к тому времени уже около четверти века. Такие издания не просто выглядят монументальными – именно в качестве надгробных монументов они и замышлялись. Принцип прославления и поминания при помощи памятника был подробно обоснован уже в сочинении Альберти «De re aedificatoria» («О строительном деле», 1452). В роскошных музыкальных изданиях осуществлялся тот же принцип – в тех формах создания долговечности, какие выработала для себя музыка. Во второй половине XVI века имеется несколько аналогичных примеров. Матео Флеча Младший (умер в 1604 году), некоторое время находившийся при дворе Рудольфа II в Праге, напечатал в 1581 году, почти тридцать лет спустя после смерти своего дяди Матео Флечи Старшего, созданные последним прихотливые «Ensaladas», энсалады – жанр, близкий к мадригалу [Flecha 1581]. 14 мадригалов скончавшегося в 1594 году в Риме Паоло Беллазио, maestro di musica Веронской филармонической академии, на следующий год были напечатаны в его родном городе, с посвящением его памяти [Bellasio 1595]. В 1600 году, однозначно в мемориальных целях, была издана большая книга пятиголосных мотетов скончавшегося еще в 1598 году капельмейстера Латеранской базилики Джованни Андреа Драгони [Dragoni 1600]. Значительная часть произведений духовной музыки из наследия Луки Маренцио была опубликована многие годы спустя после его смерти, очевидно, тоже в мемориальных целях. С 1602 по 1605 год явилось в свет четыре собрания месс императорского вице-капельмейстера Якоба Регнарта (умер в 1599 году); в данном случае серия изданий была начата вскоре после смерти композитора. Наконец, два наиболее выдающихся примера: большое издание опусов Андреа Габриели, осуществленное его племянником Джованни Габриели в Венеции в 1588 году, и столь же грандиозное издание, выпущенное в свет сыновьями Орландо ди Лассо в 1604 году.
Такие попытки интегрировать музыкальную память в жизненный мир отражены в надгробных памятниках, частью дошедших до нашего времени, частью не дошедших, но подробно описанных. На них музыканты представлены именно как музыканты. В памятниках материализуется memoria как напоминание о музыкальной virtus и музыкальной славе (fama) – с намерением сохранить в людской памяти также музыкальные произведения, легшие в основу этой посмертной репутации. Надгробный камень, созданный по распоряжению Гийома Дюфаи, лишь во вторую очередь напоминает о том, что усопший был каноником; на первый план выступает деятельность Дюфаи – музыканта и теоретика музыки. Напротив, уничтоженный в 1793 году вместе с собором Нотр-Дам в Конде надгробный камень Жоскена Депре (выбитая на камне надпись, несмотря на это, известна из надежных источников) не содержит указаний на его музыкальную деятельность. Зато надгробие Конрада Паумана в мюнхенской Фрауэнкирхе наглядно представляет его нам как органиста, в том числе при помощи изобразительных средств, – опять-таки в противоположность надгробному камню Антонио Скварчалупи в кафедральном соборе Флоренции. Как «честный и искусный мастер» титулован в надгробной надписи органист Леонгард Вальдайзен, погребенный в ингольштадтском Либфрауэнмюнстере в 1546 году[97]. Текст на надгробной плите Каспара Отмайра в Ансбахе (1553) сообщает, что он был «весьма учен», а вдобавок был «прославленным композитором и музыкантом»[98]. Георг Слаткония титулован на надгробной плите как «pontifex», но вместе с тем и как «archimusicus»[99].
Таким образом, присутствие почившего музыканта в жизненном мире обеспечивалось целым набором механизмов memoria, и, по-видимому, эти механизмы усиливались в той же мере, в какой сходила на нет необходимость духовного сана для музыкантов. Упрочение посмертной репутации могло происходить в разных формах: в рукописях, печатных изданиях, портретах, монетах, медалях или надгробных памятниках. Вместе с тем оно могло осуществляться и средствами самой музыки – имплицитно (то есть в художественных притязаниях музыкального произведения, в его включенности в жанровую традицию) или эксплицитно, как мы это наблюдали в траурных мемориальных композициях. Аналогичные процессы канонизации имели место в словесности: Тинкторис задним числом канонизировал Данстейбла, Глареан героизировал Жоскена, а Царлино, в согласии с венецианской тенденцией, прославлял Вилларта. Дело не только в том, что музыка рассматривалась как нечто достойное воспоминания и памяти. Важно, что с приобретением подобного статуса полностью изменилось место музыки в жизненном мире. Память о почивших музыкантах, их fama, подразумевала также воспоминание об их созданиях (как у Окегема) или же напоминание об их заслугах перед музыкой (как в случае Пьетробоно). Memoria – это и то и другое, и такое открытие музыкальной memoria является одной из самых поразительных черт эпохи Ренессанса. Memoria решающим образом изменила не только отношение к музыкальному прошлому, но и отношение к настоящему.
2. Рождение музыкальной истории
Итак, музыка сделалась достойной воспоминания, подключившись к практике memoria, и это не только придавало актуальность музыке ушедших времен, но и в целом способствовало формированию нового сознания: возникло понимание того, что прошлое имеется не только у живописи, архитектуры, скульптуры, поэзии, науки, но также и у звучащей музыки, письменно фиксируемой в форме музыкального произведения. Обладание прошлым являлось исконной привилегией музыкальной композиции. Все прочие составляющие музыкальной культуры – начиная с сигнальной музыки и кончая изощренными навыками инструменталистов и певцов – были обречены на забвение, поскольку они присутствовали лишь в текущем мгновении. Пьеро ди Козимо в первых десятилетиях XVI века написал портрет Франческо Джамберти (1405–1480), отца архитекторов Джулиано и Антонио Сангалло (рис. 20). Картина была создана после смерти портретируемого; существует также парный портрет Джулиано Сангалло. Джамберти недвусмысленно охарактеризован как музыкант благодаря добавлению листка с нотами; этот смысловой момент усилен миниатюрной сценой у правого края полотна: там изображена церковь, а перед ней алтарь и музицирующая капелла, состоящая из мальчиков. Таким образом, десятилетия спустя после своей смерти Джамберти вошел
