Ушакин С. Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в ранне советской России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020. С. 21–48.
117
Война с одуванчиками, беседа Виктора и Маргариты Тупицыных с Владимиром Немухиным // Русский журнал. 09.10.08. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/pole/Vojna-s-oduvanchikami.
118
В художественном музее Зиммерли Университета Рутгерса в Нью-Брансуик, Нью-Джерси есть две работы Немухина 1964 года, которые документируют его первую интерпретацию пасьянсов Лидии. Это «Бубновая десятка» (1995.0690) и «Натюрморт» (1992.0554).
119
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере». С. 71–72.
120
Свою версию в 1921-м году Родченко назвал «клетка». На тему модернистской эмблемы «решетки» в русском искусстве XX века см. мою статью The Grid as a Checkpoint of Modernity // Tate Papers. № 12. Autumn, 2009. URL: https://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity.
121
Porter F. The Education of Jasper Johns // ARTnews. February 1964. P. 44.
122
Война с одуванчиками, беседа Виктора и Маргариты Тупицыных с Владимиром Немухиным.
123
Выставка прошла в Московском музее современного искусства, 15 апреля – 31 мая 2015. Куратор: Андрей Ерофеев.
124
Не исключено, что Лидия могла видеть работы Раушенберга, так как постоянно получала от своих иностранных коллекционеров-друзей, многие из которых были американцы, справочники и книги о модернизме и современном искусстве. По ним она посвящала и меня в «измы» искусства XX века.
125
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
126
Цитата А. Родченко по Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection, ed. Margit Rowell and Angelica Zander Rudenstine. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1981. P. 205.
127
Алексеев В. Амазонка авангарда. С Комиссаренко Лидию познакомила Мария Вячеславовна Горчилина, с которой она дружила и которая предоставила ему место для работы. В свою очередь, Лидия познакомила Костаки с Иваном Кудряшовым и его женой Надеждой Тимофеевой, которая после революции работала с Александрой Экстер над театральными костюмами. [Илл. 169]. В результате Костаки приобрел работы Кудряшова.
128
Лидия Мастеркова: Авангард, остановленный на бегу // Московские новости. 20.01.2006. № 2. «Черный квадрат» Малевича, который западные художники в большинстве своем до перестройки не видели в подлиннике, стал для них историческим прецедентом для всевозможных экспериментов с семантикой геометрических форм. Искусствовед Ив-Ален Буа интерпретировал отсутствие доступа к оригиналу как позитивный аспект, утверждая, что «необходимость фантазировать о Малевиче на основании тех немногих фрагментов, которыми они располагали, помогала американским художникам быть смелее в своих претензиях на бесспорность “родства” с Авангардом». Когда вопрос касался послевоенных русских художников, упомянутые критики и искусствоведы не давали им передохнуть от обвинений в провинциализме и в дефиците знаний о модернизме и современном искусстве, и что самое интересное – в «копировании» западных художников, преимущественно тех, кто, в свою очередь, ориентировался на русский авангард. Bois Y.-A. Malevich and the American Legacy // The Availability of Malevich. New York: Gagosian Gallery, 2011. P. 21
129
Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы ⁄ под ред. О. В. Мельникова. М.: Сфера, 1994. С. 88.
130
Например, одевая на меня это платье, Лидия просила разыграть сцену из фильма Федерико Феллини «Дорога» (1954), в котором героиня Джельсомина повторяет фразу «выступает Дзампано».
131
Агамов-Тупицын В. Коммунальный постмодернизм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 41.
132
Я была свидетелем одного такого примера. В 1967 году Пол Съеклоча и Игорь Мид выпустили книгу Unofficial Art in the Soviet Union, в которой Лидия не была представлена. Встретившись с первым у Оскара Рабина, она спросила, почему он ее не включил в книгу, на что получила ответ: «Мы думали, что вы просто красивая женщина». В этот же вечер Василий Ситников издевался над лакированными ботинками американца, утверждая, что мог бы использовать их в качестве зеркала для бритья. Сам Ситников всегда носил солдатские сапоги. Лидия противилась любым обязанностям «домохозяйки», придумывая занимательные приемы протеста домашнему порабощению. Например, она гладила только переднюю часть и манжеты на рубашках Немухина, т. к. они не были прикрыты пиджаком.
133
Из письма-манифеста Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
134
Термин, позаимствованный из рецензии Холланда Коттера Slashing his Way to the Sublime на выставку Lucio Fontana: On the Threshold в музее Метрополитен в Нью-Йорке. URL: https://www. nytimes. com/2019/01/24/arts/design/lucio-f ontana-met-breuer-el-museo-del-barrio.html. He исключено, что Лидия видела репродукции работ Фонтаны, так как общалась с итальянским критиком и куратором Эрнесто Валентино и коллекционером Альберто Сандретти.
135
Krauss R. Grids // October. Vol. 9. Summer, 1979. P. 50.
136
Там же.
137
Там же. Р. 52.
138
В 1977 Энрико Крисполти курировал в Венеции выставку La nuova arte sovietica. Una prospettiva non ufficiale («Новое советское искусство. Неофициальная перспектива»). Там была выставлена эта работа Лидии. Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – КарГлава 3. От фактографии к фактуре бондейл, Иллинойс, 1 марта 1978 года. См. с. 226 настоящего издания. Информацию об этой выставке см.: Kemp-Welch К. Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2018. P. 383–396
139
Цит. по: Bois Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge, Mass.: The MIT Press. P. xxii.
140
Письмо К. Малевича к М. Матюшину, 10 ноября 1917 года // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. ⁄ авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. I. С. 107.
141
Среди первых примеров таких работ «Черный квадрат» Малевича, «Проуны» и «Абстрактный кабинет» Эль Лисицкого (1926) и «Динамический город» Клуциса (1919).
142
