поколения Мамардашвили «сквозь призму такого-то» несет в себе риск не только не услышать «голос фильма», но и упустить из виду весьма реальную интеллектуальную и историко-биографическую связь между Мамардашвили и кино, которая и составила основное содержание этой книги.
Второй подход к философии кино состоит в том, чтобы относиться к режиссеру как к философу: в таком случае анализ его творчества в целом позволит сделать выводы о том, какие позиции занимает или мог бы занять этот режиссер, если бы не снимал фильмы, а писал философские трактаты. Такой подход очень популярен при рассмотрении творчества таких выдающихся кинематографистов, как Т. Малик или А. Тарковский[110]. Хотя этот метод и вправду может привести к философскому пониманию, особенно по отношению к режиссерам, зарекомендовавшим себя как авторы «философского кино», он слишком подчеркивает позицию режиссера как философа и, опять же, не учитывает роль фильма как «мыслящего целого». При таком подходе к философии кино также редко принимаются во внимание вопросы транспозиции и трансмутации[111], неминуемо сопровождающие переход от риторических, или аргументирующих, форм (т. е. философии) к кинематографической.
Что касается Малика, то, например, Кричли предостерегает от искушения рассматривать его работы сквозь призму Кавелла, который был его учителем философии в Гарварде, или через Хайдеггера, философию которого Малик преподавал студентам бакалавриата в Массачусетском технологическом институте [Critchley 2005: 138]. Потому что при этом, продолжает Кричли, мы игнорируем голос фильма. Здесь мы снова видим, как призывы к более широкому применению теории в области философии кино рискуют ограничить философскую спонтанность самого кино. Более «упрощенный» подход к анализу кино – тот, на котором основывал собственный философский метод Л. Витгенштейн и в котором подчеркивается ценность наблюдения, упрощения и минимизации теоретизирования, так, чтобы мы могли видеть философские проблемы более четко. Этим новаторским подходом к философии языка пользовался в своих работах по философии кино С. Кавелл.
Одной из продуктивных моделей для рассмотрения взаимодействия философии Мамардашвили с фильмами Звягинцева или между философией и кино в более широком смысле может послужить концепция диалектического образа. Согласно В. Беньямину, диалектический образ захватывает пространство между смыслами: в нем отношение «того, что было» к «тому, что есть» выступает не как последовательность, а как «вспышка», по природе своей «не временная, а фигуративная» [Benjamin 2002: 463]. Почерпнув у раннего Маркса метафору «сна», Беньямин реконфигурировал акт критического чтения как пробуждение: «синтез спящего сознания (тезис) и бодрствующего сознания (антитезис)» [Там же]. Собственно, генеалогия понятия «диалектический образ» приводит нас назад к Канту, для которого «образ» был ограничен как «продукт эмпирической способности продуктивной силы воображения» [Кант 1994: 169], за исключением случаев, когда он рассматривается в чистом виде как выражение абстрактных представлений о пространстве или о времени.
В концепции Беньямина диалектический образ в момент «вспышки» пребывает вне времени и пространства; это «диалектика в бездействии», или «застывшая диалектика», которая и создает ключевой момент для размышления, так как представляет собой «единственный подлинный образ» [Benjamin 2002: 462]. С. Бак-Морс и другие исследователи видели в использовании Беньямином современных технических метафор, таких как вспышка или монтаж, новые возможности создания диалектического образа и ту самую, по выражению Бак-Морс, «когнитивную взрывчатость», которая позволяет подобные образы порождать [Buck-Morss 1991: 251]. Диалектический образ и в марксистской традиции служит отправной точкой для критического чтения: согласно утверждению Беньямина, прочитываемый, то есть диалектический, образ «в высшей степени несет на себе отпечаток того рискованного критического момента, на котором основывается любое прочтение» [Benjamin 2002: 463]. Для наших целей важно, что при беньяминовском понимании диалектического образа нам для интерпретации фильмов не требуется теория: нами руководит внутренний интерпретативный потенциал кинематографического момента. Иными словами, диалектический образ обретает свою завершенность, когда к триаде «прошлое», «настоящее» и «зритель» прибавляется голос фильма.
Мамардашвили в своих трудах не пользовался языком Беньямина, и в частности термином «диалектический образ». Однако он соглашался с тем, что литературный или кинематографический образ способен запечатлеть момент мысли. В отличие от Платона, Мамардашвили видел в этом образе некое подобие истины, которого не содержится в философском слове. М. Уэйн, развивая мысли С. Бак-Морс, определяет традицию, из которой возникает диалектический образ, именно как «взаимное обогащение слова и образа, когда слово возвращается к эстетическому образу, чтобы оживить собственные формулировки, оспаривать собственные предположения или даже обойти апории в собственных философских построениях» [Wayne, Mazierska 2014: 28]. Восприимчивость Мамардашвили к статусу образа можно возвести к феноменологической основе его философского метода, возможно, в частности, к его пониманию гуссерлианской эйдетической редукции, то есть основанного на образе мысленного процесса, с помощью которого феноменолог пытается свести явление к его неотъемлемым сущностям. У Мамардашвили этот процесс принял форму визуализации неделимости сознания путем нахождения признаков сознания в литературных и кинематографических образах.
Мамардашвили кратко затронул вопрос трансформации жанров и форм репрезентации, в том числе литературного произведения в сценарий, сценария в фильм, а также литературного текста в философское произведение. В цикле лекций «Беседы о мышлении», прочитанном в Тбилисском государственном университете в 1986/87 году, он упоминает интервью Ж.-Л. Годара, в котором режиссер утверждал, что не существует единственного «истинного» образа, который кинематографисту необходимо построить, переходя от сценария к съемкам фильма [Мамардашвили 2000: 120]. Согласно Мамардашвили, лишь создание определенной киноконструкции «будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием» [Там же: 122]: истинность образа обусловлена завершенностью формы. Что касается кинозрителей, то кинотеатр мог бы служить концептуальным пространством, где возникает беньяминовский диалектический «заряд» и где двойственная природа человеческого опыта и связанные с нею слои поддаются визуализации и вопрошанию. В таком понимании фильм – это не просто очередной вид художественного текста, к которому можно применить методы философии, но новая, отдельная философская возможность, обеспечивающая новые способы авторефлексии и нравственного рассуждения.
Та же сила, что лежит в основе беньяминовского диалектического образа, похоже, действует и в мамардашвилиевском методе прочтения литературных текстов средствами феноменологии. Даже упомянутая ранее мысль Мамардашвили, к которой постоянно возвращается Звягинцев, о том, что человечность заключается в «усилии быть человеком», была вдохновлена М. Прустом, которому Мамардашвили посвятил две серии лекций в Тбилисском государственном университете в 1980-х годах. Он цитировал прустовское определение жизни как «усилия во времени» и объяснял, что именно актами экзистенциального усилия человек движется по экзистенциальному пути «от себя к себе» [Мамардашвили 2014: 7, 218-219]. Мы можем рассматривать разлом того, что на поверхности кажется монолитным, этот акт усилия, который вызывает сдвиг в неизменном на первый взгляд «я», не только в свете незавершенного прустовского цикла «В поисках утраченного времени», но и в терминах определения Беньямином диалектического образа как «цезуры в движении мысли»
