в политическом отношении «чуждой» культуры, что было обычным явлением при Сталине; речь шла о том, чтобы осторожно разыграть конкурирующие друг с другом модели поведения, чтобы едва дотронуться до злоупотреблений в цензурной практике, чтобы допустить частичное лишь противостояние альтернативных эстетических принципов и о многом другом. Для поддержки «либерально-динамичной» или «консервативно-стабилизирующей» стратегии аргументации люди пятидесятых годов вновь обратились к моделям, сыгравшим свою роль в культурно-политических дискуссиях двадцатых годов, поскольку в них отражалась или забота о культурном многообразии и полифункциональности в литературе и искусстве, или же о сохранении нивелирующей «генеральной линии», ставящей культуру в зависимость от партии. В 1987 году дискуссия, заглушенная после 1968 года, не просто возобновляется, а звучит со всей откровенностью. Вопросы о причинах появления догматизма, бюрократизма и культурной односторонности ставятся в прямую связь с принципиальной критикой господствующей системы. Ненормальность действия согласно только лишь политическим ориентирам, а талоне неэффективность культурной сферы, ее духовные возможности, активизированные в весьма скромном размере, были при всем том вскрыты и заклеймены, как причины очевидной на каждом шагу общественной отсталости.
Третий взгляд: шестидесятые - семидесятые годы
Рассматривая культурное движение шестидесятых годов как на фоне сталинской модели, так и совершенно непохожей на нее ситуации последних пяти - шести лет, можно сделать следующее обобщение: тогдашняя «отдушина свободы» представляла собой компромисс, определяющим* факторами которого были как «полуласковые» решения и направляющие действия, так и допущение к огласке неполной правды. Все это в конце концов должно было привести к расчлененности, дифференциация советской культуры, а благодаря многочисленным непоследовательным действиям привело и к ее решительному расколу на две части. Вопрос о принадлежности к официально одобренной или же к альтернативной культуре, которая заявляла о себе в подвалах, на чердаках или на кухнях, окончательно решался на основании того, на какую степень правды претендовал тот или иной художник. Власти или допускали существование «неофициальной» культурной деятельности, или изолировали ее, или расправлялись с нею различным методами в зависимости от того, бросала ли она вызов государству.
Поскольку результат данного процесса дифференциации явился причиной появления многих новых ожидаемых (но также и нежеланных) течений в период перестройки, мы склонны ближе присмотреться к этой фазе развития. Одним из главных событий культурно-политической жизни шестидесятых годов была так называемая выставка в Манеже, устроенная по случаю тридцатилетия московского отделения Союза художников в декабре 1962 года. Она явилась завершением острого спора между представителями аппарата власти и деятелями искусств. Речь в этом споре шла о выборе между искусством на пользу государства и искусством, свободным от идеологии. В ходе все более острой дискуссии, охватившей области пластики, литературы, музыки и кино, несмотря на резкое вмешательство идеологически консервативных кругов, все более явным становилось противостояние двух эстетических норм, практиковавшихся в публичной жизни СССР и приведших к далеко идущим затруднениям различного рода. Эти нормы в области литературы проявились в противостоянии журналов «Новый мир» и «Октябрь», тогдашние главные редакторы которых, А.Т. Твардовский и В.А. Кочетов, были сторонниками прямо противоположных литературных программ. Кочетов подчеркивал социально-педагогический аспект искусства, Твардовский же социально-критическую функцию поставил в центр своей издательской деятельности. Дифференциация в области литературы, которая в действительности означала не принципиально отличную от предшествовавшей ситуацию, а лишь иную степень того же самого, должна была вскоре после того ощущаться не как перспектива долговременного эволюционного развития, а как ограниченный во времени прорыв к свободе. Окончательные выводы, которые были извлечены из скандала в Манеже и распространены на области кино, театра и изобразительных искусств, сводились к тому, что вместо коренного преобразования культуры преимущество было отдано модели, согласно которой устанавливался контроль за любым проявлением культурной деятельности и узаконивалось противодействие всем попыткам, которые могли оказаться дестабилизирующими для государства. Результатом проведения в жизнь этой тенденции, определявшей все решения властей и приведшей к сужению поля публичной художественной деятельности, неизбежным стало разделение советской культуры на два расходившиеся в разные стороны и существовавшие независимо друг от друга лагеря. В то время, как одни писатели сочиняли так, чтобы их могли публиковать в Советском Союзе, другие, как некогда в сталинские времена, писали «в ящик», все чаще прибегали к помощи самиздата у себя на родине или «тамиздата» в эмиграции. Сложившаяся критическая ситуация, затронувшая как причастных к делу культуры, так и аппарат, начиная с 1964 года стала приводить к таким результатам, как известные процессы Бродского, Амальрика, Синявского, Даниэля, Гинзбурга и многих других. Судебные приговоры, выносимые писателям за неофициальные, то есть за неразрешенные публикации, были характерные именно для шестидесятых годов - лишь в семидесятые годы это будет заменено дифференцированными методами в обращении с писателями. В этом смысле семидесятые годы являются одним из культурнополитических компромиссов. Это было время, которое отличалось внешней неподвижностью, за что Горбачев после 1985 года назвал его застоем.
Развитие изобразительного искусства выглядело иначе. Внутри традиционалистского, консервативного Союза художников в начале шестидесятых годов все же предпринимается попытка дифференциации эстетических норм, воплотившаяся в «Левой секции» (Левый МОСХ), которая постепенно уклоняется от соблюдения канона, состоявшего из запретов и команд. Однако, как показал скандал на выставке в Манеже, этой тенденции развития суждено было жить недолго. «Левая» фракция Союза художников подвергалась точно такой же критике и должна была так же оправдываться, как все другие художники, которые - подобно «нонконформистам» - игнорировали канон или слишком сильно его модифицировали. В отличие от «нонконформистов» «левые» быстро исчезают со сцены. Семидесятые годы они пережидают в полуофициальных структурах. «Нонконформистов» же, напротив, постигает судьба, подобная той, что испытали несогласные с официальной линией писатели. Они уходят в подполье и пытаются «перезимовать» известный период в надежде на пришествие лучших времен. К подобному компромиссу, к этому специфическому для искусства способу существования, сводился ход развития кино и театра. Компромисс, однако, никого нс удовлетворял. Появлялись экспериментальные фильмы, с которыми знакомились только товарищи по профессии и посвященные особы, так что можно, пожалуй, говорить даже о своего рода официальном признании подполья, подобно тому, как это было ранее с «левыми художниками», несмотря на то, что кинематографистам также приходилось работать в укрытии. Что же касается театра, то здесь обращает на себя внимание существование в тени, в стороне от официальных подмостков, маленьких сцен - студий, доступность которых для зрителя была ограничена. Они жили благодаря устной молве и были «публичными» только для членов клубов или для гостей, которые получали «особые» приглашения на спектакли. В области музыки наблюдались определенные модификации: тут совершенно нормальным явлением были концерты на частных квартирах. «Убежища» в виде долгоиграющих пластинок были скорее исключением для композиторов, которые уже ранее добились признания за
