Книга Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов

Выше мы уже провели границу между двумя типами оперных режиссёров: первые клюют на традицию и занимаются либо фантазированием новых историй или актуализацией старых, либо чисто орнаментальной работой по причёсыванию всем знакомого нарратива под новую постановку, либо – если дело совсем плохо – ставят «как есть, как у классиков». Про таких режиссёров говорить не очень интересно даже не потому, что они скучные как смерть, а просто потому, что их очень много, все они занимаются примерно одним и тем же и страшно друг на друга похожи, а выхлопа от этой их рутинной работы для движения театра вперёд – ноль. Второй же тип режиссёров – формалисты и концептуалисты. Они либо намеренно выхолащивают свои оперные постановки от смысла и занимаются чистым формотворчеством, либо придумывают для спектаклей шокирующе неожиданные концептуальные решения и визуальные коды. Собственно, это пространство новаторства и является наиболее интересным предметом рассмотрения. Польский театральный режиссёр Кшиштоф Варликовский находится в опасной близости к первому типу режиссёров. Его интересует история, нарратив и сюжет – разумеется, страшно фривольно понятые, но всё же.

Одним из преследующих Варликовского мотивов с начала 2000-х годов стал театр в театре; как бы следуя очевидной тенденции смещения и смешения позиций исполнителей и аудитории, Варликовский постоянно обращается на сцене к открыто-театральной механике: сажает своих «зрителей» напротив настоящих, выстраивает театральный зал на сцене разными способами, устанавливает зеркала, чтобы зрители видели себя, и так далее. В постановке незавершённой оперы Альбана Берга «Лулу» Варликовский с самого начала занимается ровно этим: занавес бельгийского театра La Monnaie (лучшего оперного театра в мире, если мерить «лучшесть» по количеству новаторских постановок) открывает один разделённый между собой ряд зрителей – шесть слева и три через одного на шести стульях справа; слева сидят люди, долженствующие обозначать суперобеспеченных, слева – попроще; среди обеспеченных – пять мужчин и одна женщина в возрасте с краю: сразу можно зафиксировать критику и социального устройства, и вертикальных общественных иерархий, и места женщины в нём, и иронию над нуворишами, приходящими в оперу посветить костюмом. Мужчина с краю кладёт руку на колено мужчине слева от себя, женщина с ряда победнее закуривает. К ряду буржуа выходит мальчик в балетном облачении и даёт каждому прикурить; затем он заходит за не до конца опущенный с колосников дополнительный занавес в глубине сцены, занимает там позицию, перегородка поднимается, и мальчик начинает танцевать для обеих сторон зрителей – в зале и на сцене.

Опера Берга, либретто композитора к которой основано на двух трагедиях Франка Ведекинда – «Ящик Пандоры» и «Земной дух», – описывает путь молодой женщины, через череду замужеств и смертей своих мужей аккумулирующей социальный статус, а затем попадающей в нищету и теряющей всё, включая собственную жизнь. Варликовский довольно топорным образом актуализирует эту историю, делая из Лулу начинающую балерину, которая в итоге становится порнозвездой; параллель почти карикатурная, но это вообще в духе Варликовского. Разговорный монолог перед началом оперы идентифицирует Лулу как Лилит – мифическую первую жену Адама, после расставания с ним превратившуюся в обольстительницу и убийцу младенцев. К слову, тема балета – тоже авторефлексивная отсылка к миру театра, в котором театр осуществляется. На сцене у Варликовского (который делит ответственность со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк) ставший уже традиционным прозрачный прямоугольный бокс, как бы сцена в сцене, в которой происходят параллельные действия, а на протяжении начала первого акта просто стоит чучело медведя, обращённое к зрителям. На заднем плане – эскалатор и справа от него большой видеоэкран, в спектакле используется онлайн-видео, в частности когда один из мужей Лулу посылает ей эсэмэски, набирая их на айфоне и поднося к камере, пока она проводит время с любовником.

После первого акта балерина в чёрном начинает танцевать на фоне угасающей музыки перед блестящим занавесом, который заливают золотистым светом. Музыка постепенно кончается, а балерина продолжает танцевать, и это довольно мощный момент, потому что Варликовский в одной пятиминутной немой сцене без подзвучки, никак не связанной с либретто, передаёт всю историю целиком как историю, условно говоря, «взлёта и падения». В начале танцовщица совершает нырятельные движения руками и торсом, на третьей минуте обнажает грудь и приходит во всё более заметный эротический экстаз, затем распускает волосы, а затем падает и медленно конвульсирует на полу. Сторителлинг Варликовского развивается ещё и в лобовом визуальном плане: история Лулу здесь это история необратимой внешней вульгаризации: от балерины в пачке к эротическому в дорогом смысле этого слова образу в одном нижнем белье, а затем – к блёсткам на лице, вызывающей красной одежде и, наконец, в конце – к совсем уже китчу в виде чёрной кожанки поверх танцевальной одежды. Совсем обширно здесь заявлена тема травестийности – Варликовский открытый гомосексуал, и вопросы кроссгендера, кроссдрессинга, гендерной идентичности и сексуальной ориентации занимают его особенно, что можно видеть в большинстве его работ. В Лулу речитативное предисловие произносит крепкий мужчина в сверкающем женском платье с маской, а Джек-потрошитель появляется в образе травести-дивы с обильным голубо-серебристым макияжем и объёмным блонд-париком.

Тему балета и танцев Варликовский продолжает в постановке ещё одной оперы Берга – «Воццек». Опера культовая и радикальная, режиссёр обходится с ней как полагается. Начинается всё сценой бального конкурса: дети выходят пара за парой и начинают танцевать, затем просят сына Воццека и Мари (он одет совсем просто, носит очки и сидит за магнитофоном) включить музыку. Он включает какое-то умиротворяющее фоно, дети танцуют. Затем мальчики с насмешкой сгоняют сына Воццека с его места и включают какой-то дикий бразильский дэнс. Все снова танцуют, только теперь активно. Эта шестиминутная сцена нуждается в акцентации: вот зрители Голландского театра оперы и балета пришли послушать оперу Берга, а им перед оперой включают дискотечный умц-умц и предлагают посмотреть на пляшущих под него детей. Ход тривиальнейший, но мало кто в режиссуре классических опер на такое отваживается. Затем музыка кончается, дети начинают дразнить мальчика, затем появляется Воццек со шваброй, дети начинают дразнить и его, наконец он убегает и оказывается уже в другой сценической зоне – в парикмахерской, где после пары движений бритвой по щеке капитана (который здесь представлен не напыщенным тираном, а истеричным заправилой, почти отчётливо гомоэротичным) вступает оркестр. Воццек у Варликовского похож на европейского интеллектуала – ухоженный и производящий впечатление истерзанного скорее паническими атаками и отсутствием антидепрессантов без рецепта, чем нищетой. Неоконченная драма Георга Бюхнера «Войцек» основана на реальной истории парикмахера, а затем солдата Иоганна Кристиана Войцека: в 1821 году он на почве ревности убил свою жену, за что позднее был обезглавлен. Психиатр, осматривавший Войцека, зафиксировал в документах, что он был в состоянии глубочайшей депрессии и сильно подавлен нищетой, тем не менее было принято решение, что он в достаточно адекватном состоянии, чтобы отвечать за свои поступки.