class="p1" id="id732">Однако нельзя не видеть те глубокие процессы, которые уже давно идут в Художественном театре как в живом творческом организме и перестраивают изнутри его старый метод создания сценического образа.
Наконец, даже самое крайнее, безоговорочное отрицание мхатовского метода не может служить предлогом для оправдания поверхностного, неглубокого подхода театра к тематике большого идейного охвата, заданной искусству нашей эпохой.
3
Превращение значительной темы в простой предлог для эффектного и занимательного зрелища — основной признак «Разбега», последней постановки Реалистического театра, породившей волну страстных дискуссий, нашедшей горячих сторонников и противников.
По внешнему облику «Разбег» как будто имеет все черты смелого эксперимента, решительного нарушения установившегося штампа. Традиционной сцены не существует в спектакле. Мостики дугой опоясывают половину зрительного зала и все пространство прежней сцены-коробки Реалистического театра. Мостики повисают над головами зрителя. И эти мостообразные площадки окаймлены декорациями: тесовыми воротами, подсолнухами, фруктовыми деревьями. В центре этой дуги помещается маленькая площадка-эстрада, имеющая вид гимнастического станка.
Зритель сидит не только в обычных местах, отведенных ему в зале театра, но и на помосте прежней сцены, внутри дуги. Таким образом зрительный зал оказывается разделенным на две половины, зрители двух различных частей зала посажены лицом друг к другу.
Актеры появляются из многочисленных «выходов», расположенных вдоль дуги. Они разгуливают по всем направлениям, возникают в неожиданных местах, заставляя зрителя непрестанно вертеться на стуле в поисках места, откуда доносится голос актера.
На сцене, вернее, на многочисленных площадках для действия актеры обливают друг друга водой, рвут на себе платья вплоть до панталон, появляются в одних кальсонах, имитируя процесс купания в реке. Мелкие бытовые детали становятся темой для целых игровых эпизодов. Икота у одного из действующих персонажей (Бахно) вырастает в сценическое событие. Охрипший голос того же действующего лица дает тему для сложно построенной игровой сцены.
Действие спектакля не имеет связного движения. Оно возникает на одной площадке, среди группы определенных персонажей, затем обрывается на недосказанной фразе, перекидывается на другое место подковообразной дуги, идет среди другой группы персонажей, для того чтобы снова оборваться на полуслове, вернуться назад или переброситься еще на третий, на четвертый участок этой необычной сценической площадки.
В таком непрестанном внешнем движении, в пестрой смене зрелищных моментов несвязным вихрем проносятся обрывки разговоров, восклицания, крики, отдельные фразы.
Как будто новый, смелый спектакль. Налицо, несомненно, талантливая изобретательность «авторов» спектакля и явное зрелищное освежение материала. Но какой ценой куплено это освежение и к каким результатам приводит эта талантливая изобретательность авторов спектакля!
«Разбег» сделан на тему о борьбе за колхозы по очеркам В. Ставского под тем же названием.
Это не первая пьеса о коллективизирующейся деревне. «Ярость» Е. Яновского, «Авангард» В. Катаева, «Ясный лог» К. Тренева и целая серия других пьес того же типа, идущих по провинции, составили самостоятельный отряд «колхозной» драмы в советском театре. И здесь, так же как и в производственных пьесах, накопилось достаточное число стандартов. И здесь наличие этих стандартов свидетельствует о поверхностном, стороннем подходе драматурга и театра к поставленной теме, о беглом «аэропланном» знакомстве с реальной жизнью сегодняшней деревни. И здесь выступают на первый план общая схема событий, общий чертеж в расстановке классовых сил.
Кулак, подкулачник, колеблющийся середняк, активисты-колхозники, оппортунист — председатель сельсовета или секретарь ячейки — обычные персонажи каждой колхозной пьесы. И цепь событий в любой из этих пьес одна и та же: раскулачивание, скрытие зерна, вредительство с поломкой трактора, покушение на убийство сельского активиста.
Так же как и в производственных пьесах, драматург и здесь чрезвычайно робко выходит за пределы штампованных образов и положений.
В «Разбеге» театр сломал штамп колхозного спектакля чисто искусственным путем, замаскировав наличие той же схемы в спектакле зрелищным гарниром и заменив последовательный процесс в развитии событий разорванными сценами и эпизодами, сцепленными между собой не смысловой, но капризной логикой игрового театрального представления.
Спектакль превратился в монтаж аттракционов, в пестрое и шумное обозрение на колхозную тему. Материал зрелищно освежен, но это сделано за счет резкого снижения темы, за счет предельного упрощения тех задач, которые стоят перед театром.
То ценное и значительное, что принес с собой на сцену Ставский из литературы, — ясная мысль, действительное знание условий классовой борьбы на селе и чувство того подлинного драматизма, которым отмечен путь людей сегодняшней деревни через трудности к большой цели, — все это потонуло в нестройном ворохе рваных эпизодов и эпизодиков аттракционного представления.
Схема в обрисовке персонажей доведена в «Разбеге» до предела. В спектакле отсутствует сколько-нибудь последовательное развертывание образов действующих лиц. Это — готовые, неподвижные бытовые маски, остающиеся неизменными на всем протяжении спектакля.
В них все вынесено на поверхность. Их характеристика дается не в связной цепи действий и поступков, не в движениях мысли, но в чисто внешних признаках пластического игрового порядка.
Оппортунизм Бахно вскрывается глуповатым лицом, икотой, охрипшим голосом и т. д. Колебания середняка Булаша характеризуются резкой сменой двух основных выражений на его лице-маске: восторженно-счастливым и разочарованно-недоверчивым. Характеристика кулаков и подкулачников исчерпывается звероподобным гримом. Активист Кошурко дан в системе порывистых, стремительных движений, с энергически вытянутым вперед лицом и перманентно сверкающими глазами.
Если дать эти фигуры-маски в связном и последовательном изложении драматических событий, трудно было бы воспринимать их на протяжении трех-четырех часов спектакля, настолько они обращены в мертвую схему, в застывший значок, лишенный нюансов и внутреннего движения. Эти значки становятся годными для восприятия в «Разбеге» только потому, что они в одних случаях не задерживаются на сцене, без устали сменяя друг друга в конвейерной системе, а в других случаях оживляют чисто трюковыми номерами однотонность своего облика и поведения.
Не всюду и не всегда этот прием доведен театром до конца. Есть моменты в спектакле, когда черты живого образа проступают сквозь геометрические линии этих персонажей-масок. В этих случаях на сцене начинает звучать голос художника, идущего в своем творчестве не от схемы, а от живой действительности.
К таким моментам относится разговор Булаша с кулаком, вернее, одна маленькая его реплика, в которой раскрывается неожиданная живая грань образа. Вся фигура Кринского намечена в том же приеме. Она не досказана ни драматургом, ни театром, скользя по спектаклю в тех же рваных, коротких эпизодах.
Но его реплики, его скупые слова, оброненные во время проходов с одного крыла площадки на другое, полны глубокого смысла. Они заставляют догадываться о том сложном образе кубанского урядника-казака, воевавшего в рядах белой армии и ставшего позднее активным борцом за социалистическую деревню, который мог быть создан театром даже на бедном тексте этой роли.
Но эти моменты остаются только случайными штрихами,
