Рескин в своей символической модернизации древнегреческих сюжетов стилизует под облака и вихри буквально все, что угодно. Так, Семела у него – «облако с силою лозы в груди, поглощенная тем же светом, благодаря которому зреют плоды…»285, а меч (или серп), которым Персей убивает Медузу, есть образ воздушного вихря286. Но важнее всего – Афина, в своей квази-естественнонаучной ипостаси
воплощающая окружающий нас воздух, который включает в себя и облака, и дождь, и росу, и спокойствие небес, и их гнев.
I. Она – воздух, дарующий жизнь и здоровье всем животным.
II. Она – воздух, дающий плодородие земле.
III. Она – воздух, движущий море и делающий мореплавание возможным.
IV. Она – воздух, питающий искусственный свет, свет лампы или факела, противоположный и солнцу, и всепожирающему пламени.
V. Она – воздух, передающий вибрации звука287.
Чего в этом списке, к сожалению, нет, так это того воздуха, с которого мы начали, воздуха, участвующего в осуществлении нашей способности зрения. Впрочем, читатель Рескина сможет убедиться в том, что признаки такого воздуха распределены по всем пунктам этого странного каталога.
Естественнонаучные знания середины XIX века занимают в построениях Рескина такое же место, как и цитаты из Гомера, хотя и в своеобразно стилизованной форме, словно у составителей средневековых бестиариев. Поэтому мы можем только удивляться, не пытаясь причислить данное сочинение к какому-то определенному жанру. «Хотя греки ничего не знали об углекислоте, им было известно, что деревья питаются воздухом», – замечает автор, объясняя своим слушателям роль и положение Афины в природе вещей288. Афина не только дарит оливковое дерево городу, названному в ее честь, она еще усыновляет Эрихтония, который становится родоначальником земледелия и основателем царской династии в Аттике. Но Эрихтоний – наполовину змей, и девушки, случайно увидевшие его младенцем, сходят с ума от испуга.
Почему-то тема чудовищности и божественного как объединяющего противоположности и в силу этого становящегося (хотя бы в наших глазах) чудовищным, Рескина совершенно не занимает. Им владеют совсем другие страхи.
Позже, в «Грозовой туче», он будет намекать на возможность бунта первоэлементов против человека и, соответственно, на близость последних времен:
В представлении современной философии, – говорит Рескин-проповедник, – мир есть единый Космос, в котором дифтерия так же естественна, как и песня, а холера – как пищеварение. По моему мнению, лишь укрепляющемуся со временем и с опытом чувства и знания, Земля, будучи подготовленной для человека, управляется силами здоровья и болезни, первой из которых помогают человеческое трудолюбие, благоразумие и благочестие; силам же разрушения дозволено одерживать над человеком верх, когда он погрязает в праздности, глупости и зле289.
Однако ход времени продолжится и после Рескина, а вот количество чудовищного в мире значительно возрастет, и случится это уже очень скоро.
Поскольку именно Афина была хранительницей той свечи, которую Рескин в конце столетия видел чадящей и угасающей, следовало бы сказать о том, что она уходит из мира у нас на глазах и вместе с ней нас покидают разум и здоровье, которым суждено смениться чем-то иным.
Возможно, с точки зрения Рескина, мы оказались подобны старинным экорше, неупокоенным мертвецам, которые еще не знают, что они умерли.
***
Воздушной истине и мудрости, воплощенной у Рескина в фигуре Афины, противостоит воздушный и облачный обман Гермеса. А там, где обман, мы неизбежно вспоминаем истории о превращениях, записанные для нас Овидием и время от времени возрождающиеся в культуре.
О чем свидетельствуют барочные метаморфозы всего во всё, все эти ускользающие от нас Дафна и Филира, Прокна и Анаксарета? Свидетельства ли это меланхолии или все же ностальгии? Нам представляется, что они относятся к ностальгии, поскольку меланхолия строго индивидуальна и основана на чувстве дистанции, т. е. на невозможности прикосновения, предполагающей, однако, возможность рассказа об этой невозможности. Повторим, что мы считаем меланхолию визуальной и языковой практикой, в то время как ностальгия есть практика тактильная и потому инфантильная, как желание достать луну с неба.
Получается, что метаморфоза показывает нам невозможность удержать что-либо и тщетность надежд дважды войти в один и тот же поток, поэтому ее можно считать основой модернизма.
Маршалл Берман напоминает о том, что Ницше и многие другие авторы XIX века говорят о двойственной, даже постоянно двоящейся современности, которая постоянно отрицает самое себя, иронизирует над собой и играет с невозможностью синтеза противоположностей. Это романтическое и глубоко индивидуальное восприятие современного мира, опасности которого носят не физический, а интеллектуальный характер, и главная из них – опасность утратить критическое мышление, разучиться каждую минуту подвергать сомнению самые основания своих убеждений. Двадцатый век, однако, не выдерживает столь высокой степени напряжения всех человеческих сил и скатывается в плоскость идеологий. И похоже, первыми идеологами, стремящимися к простым решениям, были футуристы, недовольные сложностью человеческой натуры, прежде всего – психологией.
