обращают внимание: «жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат». «Понтийский» – это не имя, а характеристика. Pons – «мост» на латыни, а pontifex – верховный жрец, дословно «тот, кто наводит мост», каковым титулом теперь именуют Папу Римского. «Понтийским», ponticus, также называли дракона, охранявшего в Колхиде Золотое Руно. Тот, кто хочет повторить подвиг Ясона, должен пройти по этому мосту и забрать Жемчужину, драгоценную маргариту, принадлежащую ему от века, из пасти понтийского дракона. И булгаковский текст может стать надёжным поручнем в сём походе.
На прощание стоит ещё напомнить читателю, что у белого плаща всегда кроваво-красный подбой; и те, кто его носит, и те, кто предпочитает одевать его наизнанку, говорят на одном языке и представляют собой части единого целого. Язык этот – «еретический вздор» лангедокских рыцарей, φλυορ, он же fluor – «быстрые воды», поток, что не смачивает рук, а также та самая Флора, в честь которой в языческом Риме устраивали весенний праздник Флоралии, проходивший с 28 апреля по 3 мая (на каковой период приходится Вальпургиевая Ночь, а иногда и Страстная Неделя). Этот праздник был возрождён странствующими рыцарями как Les Jeux Floraux, «Игры Флоры», и создатель Мастера и Маргариты среди них не последний игрок. Перед смертью он попросил супругу постараться опубликовать своё последнее произведение, свой опальный роман – как он сказал, «чтобы знали». И семьдесят лет спустя автору этих скромных заметок хотелось бы ответить ему (вместе с читателями, разумеется): «Мы знаем».
2006 г.
Традиция и западная музыкальная культура
Постановка вопроса
«Я кручу настройку своего радиоприёмника в поисках случайного примера современных музыкальных пристрастий и натыкаюсь на нескольких шлюх, двух истощённых гермафродитов, задиристого беспризорника и пару плаксивых чернорабочих. Я бы не пустил таких людей к себе в дом; кому же нужно впускать их голоса, эти зловещие носители психических влияний, в свою голову?»[104]
Сей вопрос профессора музыки Джоселина Годвина носит, конечно, риторический характер, поскольку, принимая во внимание посещаемость концертов упомянутых шлюх, тиражи записей чернорабочих и количество поклонников анорексичных гермафродитов, ответ на него очевиден: миллионам. Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не интересуются, какой именно цели может служить производимый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по каковым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии коих слушатели даже не подозревают, и кои произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плееры, позволяющие им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым – пока – лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.
С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утончённых ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классики, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, лежащим в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическое основание своей эстетической системы, ни проследить её исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в своё время тоже были популярны, а стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приёмы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.
Несмотря на многочисленные исследования, каковые подтверждают, что люди, слушающие классическую музыку, лучше спят и меньше страдают нервными и сердечно-сосудистыми заболеваниями, несмотря на тот бесспорный факт, что система их эстетических оценок намного сложнее таковой у поклонников «звёзд» современной популярной музыки, есть все основания утверждать, что ни цели, преследуемые этими двумя группами слушателей (эстетическое и/или интеллектуальное наслаждение), ни средства, при помощи которых композиторы помогают своим поклонникам упомянутых целей достичь, не отличаются принципиально – как не отличается принципиально само понятие красоты для человека, скажем, XVIII века, и нашего современника, хотя поверхностный взгляд некоторых историков искусства и «хранителей культурных ценностей» породил ничем не обоснованную веру в такое отличие. При этом любые другие современные критерии оценки музыкальных произведений сводятся либо к их политической и социальной злободневности, либо к степени их противостояния «мейнстриму», то есть наиболее щедро оплачиваемому направлению в искусстве на данный момент; и то, и другое представляет собой ещё более профанный взгляд на музыку, чем современная эстетика. Иными словами, музыка, звучащая сегодня в академических концертных залах, музыкальных гостиных и даже церквях, является разновидностью той самой современной музыки, коя в форме радиохитов и телевизионных клипов время от времени вызывает нарекания хранителей «подлинных» культурных ценностей и мещанской морали.
Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если – да, чем она отличается от современной? Какова её эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от
