class="v">Из-за застрехи чердака,
Кривой из-за дождя кривого,
Смерть так понятна и близка –
Как расстоянье до коровы.
Он зрит в чердачное окно
И слышит снизу плач ребенка.
Так начинается кино.
И в это время рвется пленка.
Эти строки Битов написал в 1986 году на смерть Андрея Тарковского.
То есть, по сути, это были финальные титры его неснятой картины с предполагаемым названием «Чужой человек».
По иронии судьбы в том же 1986 году Сергей Александрович Соловьев снимет фильм «Чужая белая и рябой», где Битов выступит в качестве актера. Это будет кино близкое ему по настроению и по картинке, но все же не его кино.
А началось «Кино Битова» «в те самые оттепельные годы» (А. Г. Битов), когда на страницах «Литературной газеты» наш герой обнаружил заметку о Каннском кинофестивале. Годар, Бельмондо – фамилии, мало что тогда говорившие даже советскому интеллектуалу.
Это был зачин.
Мысль о том, что кино может стать визуальной частью текста, показалась интересной. А предположение, что автор, в отличие от кинорежиссера, монтирует фильм не за монтажным столом, а за пишущей машинкой, заворожило.
Постепенно, по неведомой здравому пониманию логике стали возникать новые имена, новые знакомства, вдруг выяснилось, что советский кинематограф – это не только байопики вождей и переснятые на «Мосфильме» референсы голливудских мюзиклов, которые Андрей смотрел в годы юности на утренних сеансах, прогуливая школу.
Читаем у Битова: «Есть такой Тарковский, который снял гениальный фильм… У меня еще ничего практически не было напечатано. Вдруг раздается звонок в Ленинграде… Значит, можно датировать – это… Не знаю, шестидесятые годы. В начале. “Говорит Андрей Тарковский”. Что ж, большая честь… Надо еще учесть, что ленинградцы в загоне – все славы возникают в Москве. Ревность огромная. Одновременно жажда признания огромная… И вот это все нынче сомкнулось, ничего не видно, а тогда мне было очень странно: он тоже обо мне слышал… Про других он меньше слышал, но со мной встречается. В отеле. Коньяк в номере. Я – с молодой красивой рыжей женой. Встречаемся. Выпиваем. Нравится он мне внешне. Почему-то так в моем представлении и осталось: похож на гасконца…
А потом попал я… Вот эта строчка прочитанная, про Годара, привела меня на Высшие сценарные курсы (в 1965 году. – М. Г.). Оказался я на Высших сценарных курсах – а Андрей уже “Рублева” снял. Позвал на премьеру. На которую я сумел каким-то образом не пойти… И вот сейчас я думаю: то ли я был влюблен? то ли слишком гулял? то ли я уже тогда насмотрелся Годара с Бергманом и раздулся внутри себя? Как не попал я на эту премьеру?
Встретились мы, потому что он читал нам лекцию – слушателям Высших сценарных курсов, режиссерам. Знакомых у него там не было. Мы встретились, прошлись – и помню я это место… Вот память бывает иногда странная: как камера, фиксирует какой-то момент и какой-то обрывок фразы. Возраст… который уже можно считать возрастом: для меня Москва, и Питер, и многие другие города не наполнены цельными воспоминаниями, а наполнены написанными на камнях обломками фраз… И тогда возникает и погода, и выражение лица, и спутник. Значит, мы идем к ЦДЛу по Герцена. Уже близко. Он только что прочитал “Сад”, не опубликованную тогда вещь, рукопись, которая ходила по рукам… Еще никакого Самиздата не было. Он прочитал, хвалит очень…
Ну а потом… Потом было потом. Потом я смотрел “Зеркало” – самый мой любимый его фильм…
И получил я однажды ответ – когда уже стали за Андреем печатать все: заметки, записки – как за классиком, там была вот такая сердитая строка: “Никуда не хочу ходить, никого не хочу видеть… Ну что – зайдешь в ЦДЛ, встретишь пьяного Битова… Не пойду”. Обидная строчка. И заслуженная.
Дружил я, правда, с его отцом. Но уже не было Андрея. Или нет, сначала еще был. Но отец достоин отдельного мемуара. Но когда я вглядывался в Арсения Александровича – необыкновенного красавца, – я узнавал в нем некрасоту Андрея. Как будто бы отец был сыном…»
А отец всегда сыном и был, даже когда сам становился дедом, прадедом или вообще, когда переставал быть…
Потом актер, игравший роль «чужого человека» в неснятом фильме Битова, поднимался с пола веранды, и его уводили в гримерную, чтобы смыть гранатовый сок, которым было забрызгано его лицо. Осветители выключали приборы, а реквизиторы собирали разбросанные по земле грабли и заливали водой вулканом курящуюся гору палой листвы, которая от этого начинала шипеть и выпускать из себя едкий белый дым вперемешку с паром.
Битов признавался, что поступить на Высшие курсы режиссеров и сценаристов в Москве (мастерская Евгения Иосифовича Габриловича) его толкнула не только возвышенная любовь к синематографу, но и возможность заработать (в советском кино сценаристы получали очень неплохие гонорары).
Вот уж воистину, говоря словами героя Битова из картины «Чужая белая и рябой», – «остаться хорошим хуже, чем стать нехорошим». Писать прозу для литературы и писать сценарии для заработка – дихотомия добра и зла в своем роде, обретение компромисса, оптимальной возможности заниматься творчеством и содержать семью (вернее сказать, семьи), находить внутри себя кинематографическое решение того или иного текста, даже снимать такую картину в своей голове, но при этом безбольно отдавать сценарий режиссеру, который сделает что-то свое, что-то совсем другое.
«Нам дали огромные стипендии, как у инженера по окончании вуза, и отдельные комнаты. А еще в нашем распоряжении было все кино мира. Пропив стипендию и просыпаясь с похмелья, мы говорили: “Сегодня опять Антониони? Не, не пойдем”», – вспоминал Битов.
Впервые Высшие курсы кинорежиссеров на Мосфильме были созданы в 1956 году народным артистом СССР, лауреатом шести Сталинских премий, Иваном Александровичем Пырьевым. Через четыре года при Театре киноактера возникли Высшие курсы сценаристов, которые в свою очередь возглавил драматург, полковник госбезопасности, дважды лауреат Сталинской премии Исидор Борисович Маклярский. И наконец в 1963 году были сформированы Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров. Их слушатели уже должны были иметь высшее образование, а также при поступлении располагать направлениями от киностудий, республиканских Госкино или Союзов кинематографистов, в которых рекомендатели брали бы на себя обязательства обеспечить слушателю курсов базу для съемок его курсовых и дипломных работ. Особой статьей при наборе курса было квотирование для представителей союзных республик (система по формированию и поддержки национальных кинематографий в те годы работала бесперебойно). Сокурсниками Андрея были Резо Габриадзе (Грузия), Грант Матевосян (Армения), Рустам Ибрагимбеков (Азербайджан), Тимур Пулатов (Узбекистан).
Не без основания претендовавший на звание «второй» или «культурной столицы» и, разумеется,
