href="ch2-489.xhtml#id721" class="a">[489]. В другом месте у Бёрни сопоставляется «тишина, царствующая в театрах Лондона и Парижа» и невыносимое «варварское невнимание, шум и непристойность зрителей» в Болонье [490].
Состоятельные итальянские семьи приходили в свои ложи в опере с домочадцами и слугами, так что они могли есть, развлекать гостей, словом, заниматься своими повседневными делами. Похоже, что зрители воспринимали представление на сцене так же, как современные семьи телевизор у себя дома, как часть обыденной жизни (а не как шедевры гениев).
Парижская опера тоже, по-видимому, была шумной. Джеймс Джонсон приводит слова театрала конца XVIII века о том, что «из-за разговоров, столь же громких, сколь нескончаемых, не слышны голоса актеров» [491].
Судя по описаниям очевидцев, атмосфера опер XVIII века напоминала атмосферу бейсбольного или футбольного матча сегодня. Как и при современной игре с мячом, толпа может казаться равнодушной и рассеянной, но она мгновенно сосредотачивается, когда происходит что-то важное; вполне возможно, нечто похожее было на концертах в прошлом. Мадам де Севинье вспоминала, что она не могла сдержать слез на «Plainte italienne» [492] во время представления «Психеи» Люлли (1678) [493]. В 1704 году Ле Серф де Ла Вьевиль писал о Парижской опере:
Неоднократно в Париже, когда дуэт в «Persée» [494], столь учено написанный и столь трудный, Les vents impétueux и т. д., был хорошо исполнен, я видел, как публика полчетверти часа с неослабным вниманием, не дыша взирала на Финея и Меропу, а когда дуэт заканчивался, зрители кивали друг другу, чтобы показать, какое удовольствие он им доставил. [495]
Чрезмерно официальный этикет на концертах классической музыки на самом деле препятствует достижению основной цели концерта барочной музыки, которая состоит в том, чтобы воодушевлять слушателей. Несмотря на попытки Арнольда Долмеча умерить эту официальность, устраивая свои концерты дома, разговаривая со своей публикой, переодеваясь в исторический костюм, останавливаясь посередине пьесы и начиная снова, и при этом препятствуя аплодисментам, HIP пока не удалось отделить себя от типичного классического концертного этикета.
Исполнители-аутентисты в викторианских костюмах
В XIX веке обычный концертный этикет предписывал полный вечерний костюм и для музыкантов, и для публики. В наше время правила не столь строги для публики, которая почти никогда не приходит в полном официальном костюме. У музыкантов отдельная история: они продолжают сохранять обычай, который был эталоном сто лет назад. Замороженная во времени, их одежда конца XIX века полностью подходит для репертуара, который они обычно исполняют, и для инструментов, на которых они играют.
Хотелось бы сказать, что исполнители-аутентисты не играют в исторических костюмах, но всё-таки многие их надевают. Беда в том, что они не носят дурацких вычурных нарядов «старого английского покроя», как некогда Долмеч, или оригинальных камзолов и париков. Вместо этого они подражают своим собратьям-модернистам и одеваются как музыканты конца XIX века. Их мысль в том, что они тоже как бы «романтические» музыканты. Я считаю неслучайным, что обычай надевать фрак на концертах риторической музыки распространился в 1980-х годах одновременно с появлением тесного стиля и дирижеров-интерпретаторов в HIP-ансамблях.
Глава 8
Способы копирования прошлого
Эмуляция и репликация: два способа подражания в эпоху Возрождения
Имитация произведений искусства прошлого составляет сущность Возрождения. Писатели, историки, скульпторы, художники и архитекторы изучали и копировали античные образцы, и те же самые вопросы, которые сегодня беспокоят музыкантов-аутентистов, скрупулезно обсуждались тогда. Тема imitatio занимала мыслителей и послужила основой для множества сочинений.
Ренессансный принцип подражания сводился фактически к двум отдельным концепциям: подражанию природе (мимезису) и подражанию более ранним произведениям. Нас интересует второй тип имитации, известный в наше время как «подражание искусству» [496]. Художник или писатель эпохи Возрождения мог копировать уже существующее произведение разными способами. Наиболее распространенными были:
● translatio, точное копирование, называемое здесь «репликация»;
● imitatio, эклектичное заимствование;
● emulatio, эмуляция, копирование, предполагающее улучшение или развитие.
Принцип эмуляции
Гуманисты, которые изобрели seconda pratica в конце XVI века, принадлежали к тому течению мысли, которое стремилось сочетать их преданность Античности с уверенностью в собственных творческих силах. «Общий взгляд Ренессанса на прошлое состоял в том, что настоящее вполне может с ним соперничать и, возможно, даже превзойти классические достижения» [497]. Эмуляция – emulatio – была их парадигмой.
По определению Оксфордского энциклопедического словаря, эмуляция – это «копирование или имитация с целью повторить либо превзойти». Такая коннотация слова «эмуляция», как превосходство над моделью, сегодня незнакома большинству из нас. Но идея достаточно распространена. «Эмуляция» означает тип копирования, которое породило, например, аранжировки Баха Стоковского, клавесины Плейеля и моцартовские обработки произведений Генделя.
Эмуляция была общепринятой практикой в эпоху барокко, о чем свидетельствует переработка произведений известных художников Питером Паулем Рубенсом:
Суть не столько в том, что Рубенс оживлял прошлое, сколько в том, что он видел себя частью живой и постоянно меняющейся традиции, продолжая новыми строфами песню, передаваемую из поколения в поколение. Поскольку своим творчеством он продолжал развитие живописи, постольку всё прошлое искусство в некотором смысле слилось с его собственным вкладом. Таким образом, в своих переработанных копиях Рубенс довел до логического предела идею Квинтилиана о том, что работа каждого художника продолжает и преобразует работы его предшественников. [498]
Хорошим примером эмуляции в эпоху барокко были сценические костюмы в античных сюжетах: барочная актриса, игравшая римскую императрицу, не одевалась в римском стиле, как это сделала бы актриса в античности; она была полностью «à la mode» в стиле барокко.
Мендельсон «эмулировал» Баха в 1829 году почти так же, как позднее Вагнер Бетховена, а Стоковский в 1950-х годах Баха. Арнонкур сухо предполагает, что в том же духе и партитуру Брамса сегодня должен эмулировать или модернизировать кто-то вроде Штокхаузена, «чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике» [499].
Принцип эмуляции также вдохновлял выступления музыкантов HIP. Ванда Ландовска, которая страстно приветствовала исторический стиль как принцип и с тем же пылом пренебрегала им, когда у нее были собственные идеи, однажды написала:
Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем «Плейеле». Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха. [500]
С сегодняшней точки зрения это вопиюще некорректное утверждение. «Меня мало беспокоит» – не лучшее правило для исполнителей-аутентистов, не говоря уже о признании того, что используемые средства «не точно те же, которые были в распоряжении Баха». Вероятно, первое, чему исторический исполнитель должен научиться в
