В главном танцевальном клубе Стокгольма Ritz Денниз пользовался большой популярностью. В отличие от своих коллег по студии, которые крутили хаус и эйсид-хаус в клубе Bat, – так по четвергам назывался Ritz, Денниз любил фанк и соул, Parliament-Funkadelic, Cameo; «Деннизу нравился фанковый бас», – вспоминает Лундин. СтоунБридж рассказывает: «Я вырос на группе Chic и Найле Роджерсе, но Деннизу никогда особо не нравилось диско. Он был чуть младше нас». В 1986 году Хедемир раздобыл стопку записей хаус-музыки чикагского лейбла Stax – Деннизу она не пришлась по душе. Хаус представлял опасность для фанка и соула, а он их обожал. СтоунБридж добавляет: «Денниз ненавидел джаз, потому что он недостаточно простой. Ему нравились аккорды, которые можно сыграть тремя пальцами. Когда я брал сложные джазовые аккорды, он кривился. Простота – вот что привлекало Денниза в поп-музыке». Денниз предпочитал синти-поп-группы из Лондона начала 80-х: Depeche Mode, Human League, OMD. Еще он обожал Def Leppard, особенно периода работы с суперпродюсером Маттом Лангом. Ян Градвалль отмечает: «Записи Def Leppard часто использовали в шведских мэшапах в стиле поп и ар-энд-би».
Как-то вечером в 1987 году, в ноябре (в это время Стокгольм погружается в долгий зимний мрак), Денниз работал в кабинке диджея в Ritz, когда на маленькую сцену клуба с первым концертом в Швеции вышли Public Enemy в своей фирменной военной форме, а вслед за ними – LL Cool J. Градвалль, который тоже был там в тот вечер (а в последующие годы каждая заметная фигура в мире шведской музыки будет утверждать, что находилась в ту ночь в этом клубе), вспоминает: «Это было словно озарение, зримое доказательство того, что музыку можно играть не только на гитаре, басу и барабанах, но и просто при помощи Technics 1200 (излюбленный диджеями проигрыватель).
Студия SweMix занималась тем, что миксовала американские и британские хиты для европейской аудитории, и в основном все работали вручную. СтоунБридж рассказывает: «Поначалу в миксах мы просто перекраивали песни и добавляли сэмплы. Году в 1987-м у нас появились отдельные дорожки оригинального сведения – барабаны, вокал или эффекты, но все еще с оригинальной музыкой. Поэтому для вставки сэмплов у нас по-прежнему оставалось ограниченное время, но иногда нам попадались винилы с треком а капелла, и мы просто вручную их синхронизировали с фонограммой».
«Мы сидели и резали, бритвами и прочими вещами – так это делалось в 80-х, – делился Денниз в одном из интервью в середине 90-х. – Сейчас мы пользуемся цифровой техникой, но когда мы начинали, все приходилось мерить пленкой. Ты брал пленку в руку и слушал. Тук, тук, тук. Вот, здесь первый удар. Потом вручную мотал вперед, пока не находил второй удар, и делал засечку на пленке… Затем сгибал пленку посередине между засечками и проводил линию, таким образом отмеряя половину длительности между ударами. Еще раз сгибал пополам и получал четверть. С особым талантом можно было отмерять и восьмую. Потом ты брал несколько разных ударов, звуков и криков и нарезал из них крошечные кусочки разной длины. В конце концов вместе они образовывали длинные отрезки – дррр-тук-тук-тук-танг-ииии – типичные дерганые звуки 80-х… И вот ты сидел, намотав вокруг шеи бесконечные метры кусков пленки с короткими пометками типа “бочка наоборот”, и затем наудачу склеивал их скотчем. Сейчас бы я это делал на компьютере. Но в то время все было по-другому».
Многие миксы тогда делали, просто чтобы удлинить песни для дискотек – в них добавляли инструментальные вставки и продолжительные барабанные брейки, как, например, Том Молтон десятилетием раньше в своих первых диско-ремиксах для клуба Sandpiper на Файер Айленд. Но подход Денниза был куда более творческим, как, например, в его миксе песни Keep On Movin’ группы Soul II Soul, в которую он добавил части из Love to Love You Baby Донны Саммер, – получился эдакий прототип мэшапа. Он замедлил темп в Billie Jean Майкла Джексона (не изменив при этом высоту нот, а это непросто сделать) и переаранжировал голоса Филипа Оки и Сьюзан Энн Салли в хите 1981 года Don’t You Want Me группы Human League, подчеркнув в нем диалог между мужчиной и женщиной. Свои музыкальные выдумки он обычно презентовал в Ritz, а оттуда они уже сами разлетались по клубам Швеции, затем Германии, Нидерландов и Италии. В конце концов эти двенадцатидюймовые синглы «белого лейбла»[6] находили покупателей – так SweMix зарабатывала деньги.
Ремиксы в то время стали прибыльным и растущим делом, и успех пробудил в Деннизе более масштабные амбиции. Вместо того чтобы миксовать американские и британские хиты для европейцев, он мечтал создавать собственные. «По сути, от оригинальной композиции оставалось так мало, – рассказывал он, – что у тебя уже получалась собственная песня, в которую ты просто добавлял вокальную дорожку из оригинала. Так у нас и появилась эта мысль: “Черт, да мы же сами можем делать песни!”» Он внушал своим коллегам по SweMix, что однажды на стенах их студии будут висеть золотые и платиновые записи из США и Великобритании – свидетельства мощи Швеции на мировой арене поп-музыки. Никто ему не верил.
Вообще, 80-е были славным временем для звукозаписывающего бизнеса. Поутихла депрессия после времен диско; индустрия современной музыки готовилась к взлету. В 1983 году на конференции звукозаписывающих компаний в Майами Ян Тиммер, президент студии PolyGram, представил новый перспективный (как он надеялся) носитель для продажи записей – компакт-диск. На CD, специально обработанном пластиковом диске, музыка была представлена в виде цифровых строк, состоящих из нулей и единиц. Высокотехнологичная новинка позволила поднять стоимость альбома примерно с девяти долларов до приблизительно шестнадцати (несмотря на то, что компакт-диски в скором времени стало производить дешевле, чем виниловые пластинки) – этим звукозаписывающие компании обеспечили себе значительный рост доходов с продаж. Представителям индустрии даже удалось уговорить исполнителей не поднимать процент отчислений, аргументируя это тем, что на адаптацию рынка к новому носителю нужны дополнительные средства.
Разумеется, несмотря на разницу в цене почти в два раза, компакт-диски пользовались огромной популярностью у покупателей. Фанаты, у которых уже были виниловые пластинки, добросовестно заменяли их CD. В начале 90-х тиражи хитов на компакт-дисках значительно превосходили былой объем продаж хитов на виниле, а лейблам подвернулась удачная возможность продать записи, которые больше не выпускались на пластинках. Появление компакт-дисков породило целое поколение музыкальных менеджеров, чей талант проявлялся скорее в способности составлять сборники уже записанной музыки, нежели открывать новых исполнителей. Пережив биржевой крах 1987 года и рецессию начала 90-х, рынок компакт-дисков продолжил стабильно расти.
Эти тонкие пластиковые диски, озолотившие звукозаписывающие лейблы, стали предвестниками их краха. Поскольку CD-формат подразумевал совместимость и с проигрывателями, и с компьютерами (вскоре компакт-диски сместили дискеты с пьедестала основного носителя информации), он не был защищен от копирования. Песни «сдирали» с официальных дисков и на домашнем компьютере записывали на пустые «болванки». Самодельные CD-сборники сами по себе представляли не бóльшую угрозу для индустрии, чем записанные дома кассеты. Но вот когда появилась возможность конвертировать аудиофайлы в куда более легковесный формат MP3 и распространять их через Интернет, звукозаписывающий бизнес оказался на грани гибели.
