сложных моделей синтетического кубизма или материальных подборов татлинской традиции. Это многие чувствуют, причем не с восхищением, а с неприязнью, как, например, Николай Радлов: «Творчество Лебедева безупречно мертво. Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью»[7]. Однако оценка может быть и прямо противоположной: именно это качество («только глаз», «только рука») и делает вещи Лебедева исключительно живыми — может быть, самыми живыми в искусстве 1920‐х годов.
В отличие от Дейнеки, выпускника ВХУТЕМАСа, Лебедев словно сам создает свой язык, а не получает его в готовом виде от учителей. В экспериментальных листах (бесконечных рисунках, демонстрирующих сборочный конвейер фигур из геометрических блоков), «Окнах РОСТА» и плакатах 1920–1921 годов он проходит весь путь к фигуративности от нулевой точки. Затем, в эпоху раннего нэпа, он создает из этой минималистской инфографики — в которой уже в самом начале, в РОСТА, присутствует оттенок инфантильности, — язык детской книги («Мороженое», 1925, «Багаж», 1926, «Цирк», 1925), свой вариант ар-деко, превращая сборку в цирковое представление, набор фокусов. Параллельно с этим (в серии «Новый быт», 1924; рис. 17) у Лебедева формируется язык новой вещественности, скорее дадаистского, чем минималистского происхождения — и по характеру персонажей и сюжетов, и по технологии монтажных склеек. Однако по сравнению с немецкими вариантами этой эстетики видно, что Лебедев не столь радикален. При сопоставлении с Джорджем Гроссом и Отто Диксом становится ясно, что дадаистская злоба сменяется у него любопытством: перед нами — энциклопедия русской жизни эпохи нэпа, типы Зощенко, нэпманы, совслужащие и пролетарии, на этот раз настоящие, с Треугольника, а не воображаемые элементы социальной машины коммунистического фордизма; а коллаж — помимо динамики фрагментированной композиции, как у Дейнеки, — привлекает его фактурными возможностями (в качестве «наклеек» он использует в том числе куски ткани), а не специальной мизантропической «философией мусора». Лебедев и здесь — профессиональный художник-экспериментатор, а не мыслитель, не демиург, не демон-разрушитель.
Эволюция жанровых серий 1926–1927 годов — таких, как «Нэп» — показывает и смягчение трактовок (ирония почти исчезает), и изменение материалов, а затем и стиля: место графических имитаций дадаистских и конструктивистских техник — с подчеркиванием их механической, коллажной природы — занимает черная акварель (ламповая копоть), дающая мягкость переходов, влажность, живописность — через естественное движение краски на листе (рис. 18). Заканчивается это развитие балеринами, набросками кистью 1926–1927 годов — шедеврами, завершающими эволюцию постконструктивистского проекта 1920‐х годов чем-то вроде неоклассицизма, в котором сохраняется и наследие инфографики (в геометрической природе элементов), и почти незаметная коллажная фрагментарность, и инженерная логика композиционных структур (в общем ритме пятен), и новая красота естественного движения акварели по сырой бумаге.
Казалось бы, ничто не мешало Лебедеву занять место рядом с Дейнекой, став столпом искусства 1930‐х годов. Однако логика его развития в сторону живописного, уже понятная в конце двадцатых годов, стала очевидной для всех в первой половине тридцатых, дав совершенно противоположный результат. Экспрессивная живопись маслом (натюрморты с лимонами и гитарами) и главным образом экспрессивная графика (поздние иллюстрации к Маршаку, сделанные кистью) были осуждены в 1936 году. Статья в «Правде» «О художниках-пачкунах»[8], направленная лично против Лебедева, превратила его в главного формалиста — антипод Дейнеки.
Если бы Лебедев был только чистым профессионалом, пусть и равнодушным к строительству нового мира, вряд ли он удостоился бы таких почестей: формалистов клеймили за безыдейность, но передовых статей в «Правде» им не посвящали. Очевидно, в живописной экспрессии Лебедева — казалось бы, чисто стилистической — проступило карикатурное начало, принявшее совершенно другие формы; и это не осталось незамеченным. Лебедев не верил в новый мир, презирал идеализм и действительно сумел превратить мир экспрессивных ударов кисти в пространство комического и пародийного.
Таким образом, при внешнем сходстве стилей Лебедева и Дейнеки середины 1920‐х годов, при общности предшествующего авангардного опыта, уровня таланта и остроте чувства «современности», в том, что касается стиля, они в итоге оказались непохожими — как наивный провинциальный комсомолец и циничный репортер столичной газеты; и это различие сыграло решающую роль.
Искусство прошлого: эстеты, новые реалисты и символисты
Главную специфику эпохе нэпа как периоду «возвращения назад» придает искусство, культивирующее ушедшие, устаревшие с точки зрения современного искусства художественные формы, стили и идеи. При всем разнообразии проявлений в центре этой традиции находится общая ностальгия по исчезнувшему миру и особенно исчезнувшему или исчезающему на глазах искусству (даже по самой фигуре художника, артиста — невозможной в мире конструктивистского нигилизма и большевистского прагматизма); попытки вернуть его к жизни или хотя бы сохранить память о нем.
Ностальгическое искусство, живущее прошлым, может быть принципиально по-разному ценностно ориентировано и обращено к миру природы, миру истории, наконец, миру чистого духа, воображения, мечты — причем во всех случаях реальности не первого, а второго порядка, уже эстетически осмысленной и стилистически оформленной. Отсюда — общий для всех традиций эстетизм, иногда явный, иногда более скрытый. Поскольку речь идет о преемственности с уже существующими традициями XIX и начала ХX века, авторы 1920‐х годов — наследники, а иногда и непосредственные участники художественных групп предреволюционной эпохи, таких как Союз русских художников, «Мир искусства», «Голубая роза», следуют — хранят верность — сформировавшимся там образцам. Наследие или влияние этих групп не просто заметно в послереволюционную эпоху, но, по мнению некоторых исследователей[9], и составляет главный сюжет искусства 1920‐х годов.
Эстеты — наследники «Мира искусства» демонстрируют наиболее очевидный вариант ностальгии, связанный с ощущением конца двухсотлетней культурной эпохи. Это искусство, последовательно противостоящее идее современности и не желающее участвовать в строительстве нового общества, существует, с одной стороны, в пространстве приватного, а с другой — становится пространством защиты и сохранения ценностей прошлого. Эстетизм культивируется в замкнутых сообществах, напоминающих монастыри эпохи начала Темных веков, пытающиеся сохранить остатки погибшей цивилизации.
Кружковый характер этой традиции задан с самого начала: она ориентирована не на музей и вообще не на публичное пространство, а на кабинет, частную библиотеку или небольшую коллекцию (скорее папки с рисунками и эстампами, чем залы с картинами; поэтому графика становится естественной формой существования русского эстетизма); журнал с маленьким тиражом; издания книг с нумерованными экземплярами. Однако «Мир искусства» как проект вышел за границы этого замкнутого пространства уже после 1902 года — и одноименным журналом (имевшим не такой уж маленький тираж), и открытками «Общины святой Евгении» с городскими видами Бенуа, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, и в целом идеологией популярного пассеизма, обращенной не к знатокам и скучающим коллекционерам
