Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 54
class="p1">В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса «Donatello parmi les fauves» («Донателло среди диких зверей»), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались «прирученными». Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами (франц. les fauves – дикие). Матисс же приобрел статус лидера парижского авангарда.
Источником вдохновения для Красной мастерской послужили работы постимпрессионистов, ценивших выразительный потенциал линии и цвета, – Поля Гогена и Винсента Ван Гога. В то же время в картине есть переклички с европейским прошлым и с наследием далеких от Запада культур. Плоскостное поле цвета и ослабленная пространственная иллюзия напоминают византийскую иконопись или средневековые витражи, хотя на самом деле Красная мастерская была написана Матиссом под впечатлением от исламского искусства, с которым он познакомился на выставке в Мюнхене в 1910 году, и от последующего посещения Севильи.
Тема «картины в картине» на тот момент уже не была в новинку, но появлялась в основном при изображении частных коллекций и публичных выставок. Решение художника сделать сюжетом картины собственное рабочее место тоже не отличалось оригинальностью, однако мастерская Матисса удивляет отсутствием типичных атрибутов живописи – мольбертов, палитр и банок с красками. Композиция могла бы сойти за изображение обычной комнаты, если бы не открытая коробка пастели в центре переднего плана и развешанные по стенам картины. Они достаточно детализированы, чтобы у нас не осталось сомнений: это недавние работы Матисса. Керамическое блюдо в левом нижнем углу – тоже его произведение.
В нескольких работах Матисса, созданных в те же годы, что и Красная мастерская, фигурирует Аркадия, древнегреческая область, служащая в европейской культуре символом человечества, живущего в буколической гармонии с природой. Одна из этих работ – Роскошь II (1907–1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) – видна на стене справа. Но в самой Красной мастерской Матисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.
Эстетический ключ
Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: «Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления».[1]
В Красной мастерской привычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между «позитивными» формами и «негативными», или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, – стол, стул, пол и стены, – в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи – размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции – сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.
Матисс усложняет прочтение живописного пространства, играя на нашем неудержимом стремлении увидеть в плоской поверхности третье измерение. Стол на переднем плане написан так, чтобы создать пространственную иллюзию глубины в соответствии с правилами ренессансной прямой перспективы, а стул справа изображен в «обратной перспективе», согласно которой линии сходятся не в воображаемой отдаленной точке в глубине картины, а в направлении зрителя. Подобная система часто использовалась в православной иконописи, персидской миниатюре и восточноазиатском искусстве. Но Матисс применил ее для дискредитации виртуального пространства картины, которое у него представлено лишь условно.
Обычно художники используют линии для связной и внятной организации пространства, но здесь прочность линейной структуры кажется размытой цветом. Собственно, Матисс и не писал краской белые линии в Красной мастерской, а просто оставлял незакрашенным грунт, используемый для подготовки холста, словно стремясь продырявить картинную иллюзию, но в то же время сохранить некоторые ее следы. Красная мастерская способна сбить зрителя с толку всеми этими расхождениями с привычками восприятия. Что в ней объемно, а что – нет? Какие расстояния и пространства в ней изображены? Преобладающие ощущения перед этой картиной – чистота и простота, как будто Матисс избавился от многого из того, чему научился, чтобы начать с нуля, обратившись к самым элементарным приемам.
Эмпирический ключ
Человеческий мозг способен как абстрагироваться от наблюдаемых вещей ради их достоверного понимания, так и формировать в нас ощущение, что мы находимся внутри видимого. Именно такого ощущения, судя по всему, добивался Матисс. Мы чувствуем, что наш взгляд становится менее избирательным и обращает внимание на фон и негативное пространство, которые игнорируются нами в повседневных ситуациях и в более традиционных картинах. Глядя на ту или иную сцену, мы бессознательно выделяем ее для себя и строим из объектов, противостоящих фону, который рассматривается нами как нечто безграничное, бесформенное, однородное. Фон оказывается второстепенным по отношению к этим «фокальным» объектам и поэтому проходит незамеченным. Такую организацию пространства в виде системы фигур и фона психологи называют визуальным гештальтом, или структурированным целым.
Матисс создает плоскую поверхность, на которой позитивные формы и негативное пространство сплошь и рядом меняются местами, и тем самым пресекает наше стремление выстроить гештальт, основанный на их разделении. Напротив, нам предлагается увидеть в картине недифференцированное поле. В этом смысле Красная мастерская говорит о целостности – о единстве всего и вся, и Матисс усиливает этот эффект за счет децентрализации зрительного восприятия, которое в нормальных оптических условиях отдает основную часть своих сил небольшой зоне, в которой сосредоточена главная, детализированная информация, и лишь мельком обозревает остальное пространство, остающееся за пределами фокуса и осознания. Перед картинами Матисса, наоборот, возникает впечатление, что мы воспринимаем всё поле зрения с одинаковым вниманием.
Красная мастерская – довольно большая картина, поэтому, когда мы стоим перед ней,
Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 54
