современных художников. Вальден не только осуществляет общее руководство журналом, лично отбирая и прочитывая все публикуемые материалы, но и пишет сам — обзоры событий художественной жизни или рецензии, иногда под псевдонимом, в основном на музыкальные премьеры. В период наивысшего расцвета журнала, который приходится на 1910–1919 годы, его тексты для «Штурма», преимущественно посвященные изобразительному искусству, будут публиковаться еще и отдельными изданиями.
На страницах журнала во всеуслышание зазвучал и наполнился содержанием новый художественный термин — экспрессионизм, востребованный временем и противопоставляющий творчество художников нового поколения их уже маститым предшественникам — импрессионистам. История его появления, хоть и описанная по-разному, первоначально выглядит как забава или эпатаж, свойственный богеме начала ХХ века. Говорят, что дело происходило в парижском кафе, где молодые художники в шутку провозгласили: «Мы не хотим быть импрессионистами, пусть наше внутреннее „Я“ выйдет наружу. Мы станем экспрессионистами».
По немецкой версии слово «экспрессионизм» было впервые произнесено берлинским издателем и галеристом Паулем Кассирером перед картиной художника Макса Пехштейна. Его спросили: «Это тоже импрессионизм?» «Нет, — ответил Кассирер, — это экспрессионизм»[32].
Макс Пехштейн. Ксилография. Журнал «Штурм». Январь 1912. Оттиск с доски
С академической точки зрения дать какую-то точную дефиницию экспрессионизма невозможно. Его основу следует искать не в форме, а в духе и мироощущении[33]. Это — термин эпохи, который содержательно сформировали авторы, выступавшие на страницах «Штурма». В 1912 году там появляется статья Пауля Шмидта под названием «Экспрессионисты». «Ее автор заявлял, что настала пора освободиться от традиций импрессионизма и вернуть искусству его исконное право — созидать, опираясь на законы природы, воплощать высшие, а не мимолетные впечатления от действительности»[34]. О духовных и художественных принципах экспрессионизма в журнале писали историк и теоретик искусства Вильгельм Воррингер, драматург, преподаватель Баухауса Лотар Шрейер, художник Василий Кандинский и, конечно же, сам Герварт Вальден.
Вместе с тем, как заметит в своих воспоминаниях Шрейер, «лишь немногие в том поколении могли уловить сигналы и симптомы того, что оказалось в дальнейшем грандиозным потрясением для человечества»[35] — речь шла о наступлении эры нового искусства.
Вальдену это удалось. И тогда «Штурм», оставаясь периодическим изданием, становится также и художественной галереей. Все то, что с точки зрения определения сущности экспрессионизма выглядело сугубо описательным и умозрительным на страницах журнала, обретет там плоть и кровь. А сам «Штурм» превратится в международный форум нового искусства, его витрину и консолидирующую платформу.
Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.
Ответ: Наряду с изданием журнала «Штурм» мое издательство при моем непосредственном участии проводило практическую работу по организации выставок художественных картин, авторы которых являлись сторонниками экспрессионистических течений. Первая такая выставка была организована в Берлине в 1911 году, а впоследствии и в разных городах и странах Европы.
Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941
Вальден избегает на допросе употреблять слово «галерея», хотя не может обойтись без упоминания слова «экспрессионизм», едва ли знакомого следователям НКВД, но такого сущностного для него самого. Он старается приспособить свой рассказ к реалиям советской действительности, где организация выставок, особенно передвижных, считалась формой культпросвета. Между тем в Европе на рубеже XIX — ХХ веков выставки становятся ведущей формой организации художественной жизни и продвижения современного искусства. Это обстоятельство требует пояснений.
Карл Шмидт-Ротлуфф. Ксилография. Журнал «Штурм». Август 1911
Как известно, первые художественные выставки, Салоны, где выставлялись работы современных авторов, стали проводиться во Франции уже в XVII веке под эгидой Королевской Академии живописи и скульптуры. К участию допускались исключительно члены самой Академии, отбор работ производился специальной комиссией. Академия таким образом имела возможность «управлять» художественным процессом, формировать стиль, требуя неукоснительно соблюдать законы академического искусства. Художники шли на это, понимая, что участие в Салоне — единственная возможность не только выставить картину на обозрение, но и продать ее. Однако решения жюри не раз вызывали в их среде возмущение, полемику в прессе, бурление в обществе. В результате в 1860–1870 годах в Париже возникает Салон отверженных — выставка, параллельная официальному Салону, где демонстрировались работы тех, кому было отказано в участии. А в 1884 году — Салон Независимых, экспозиция Общества независимых художников, которое само занималось организацией выставок.
Сходные процессы происходили и в других странах, в том числе в Австрии и Германии. В конце XIX века в Вене, Мюнхене, а затем в Берлине возникают сецессионы (от лат. secession — отделение, обособление), независимые объединения художников. Осуществление собственного права на творчество их члены видели прежде всего в возможности организации выставок.
Художники-участники Берлинского Сецессиона. 1908
Падение власти академических Салонов меняет и ситуацию на художественном рынке, в частности способ оценки стоимости искусства. Постепенно ключевую роль в формировании цен и в торговле произведениями начинают играть частные галереи, поддерживающие порой вполне неординарные творческие проявления молодых авторов. Известно, например, какую роль в продвижении импрессионистов и постимпрессионистов сыграли Амбруаз Воллар и Поль Дюран-Рюэль. В начале своей карьеры они заключали контракты с художниками, ориентируясь на вкусы конкретных коллекционеров, которым затем продавали их работы. Именно таким образом и составились знаменитые собрания московских купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова.
Авеню Опера, Париж. Конец XIX века. Фототипия. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Выставки отнюдь не сразу стали рассматриваться так называемыми маршанами в качестве главного инструмента продвижения современного искусства и достижения коммерческого успеха. Дюран-Рюэль, например, полагал, что они «выгодны художникам, <…> но вредят торговле. Покупатели видят на них слишком много вещей сразу»[36]. И все же с наступлением ХХ века большинство элитных парижских галерей, прежде всего тех, что были расположены близ Оперы и Больших бульваров, постепенно переходят к организации сменных выставок[37]. Правда, выставляют они, как правило, уже признанных мастеров.
Приехавший в 1911 году в Париж молодой Марк Шагал позднее вспоминал: «Сколько раз, думая о своем пути в искусстве, я бродил по улице Лаффит и разглядывал в витринах галереи Дюран-Рюэля картины Ренуара, Писсарро, Моне. Притягивал меня и салон Воллара. Но войти я не решался. <…> В то время персональные выставки устраивались редко, Матисс и Боннар были чуть ли не единственными исключениями»[38]. Тем, кто займется организацией выставок самого Шагала, как и других художников русского происхождения, оказавшихся в начале ХХ века в Европе, станет Герварт Вальден. Он не скажет об этом следователю: к тому времени большинство из тех, кого он выставлял в галерее «Штурм», будут считаться эмигрантами, а значит, врагами советской власти.
Идея организации «Штурмом» художественных выставок, вероятно, созрела у Вальдена в 1911 году. Во всяком случае, этот год он указывает
