буду нарезать много ближних планов. Если мне удастся хорошо замаскировать одну такую камеру напротив других, так чтобы она охватывала площадку с противоположного ракурса, то посредством современной электронной техники я смогу получить с нее сколько угодно ближних планов вдобавок к изначальному мастер-плану (максимально широкому плану, который она может снять). Тогда на своем мультивьюере (средстве контроля изображения) я буду видеть, допустим, четыре отдельных крупных плана, поступающих с одной и той же скрытой камеры, и смогу свободно выбирать, какой из них задействовать.
Несколько лет назад я посмотрел «Амнезию» — драму талантливого режиссера Барбе Шрёдера, которая мне весьма понравилась. Лента, посвященная матери режиссера, была снята на Ибице, у берегов Испании. Картина показалась мне красивой и выразительной, и я был очень удивлен, когда Барбе сказал мне, что весь фильм снимался камерами с разрешением 8K, одними только мастер-планами, а все остальные планы, введенные для более полного охвата сцен, — ближние, средние планы с двумя героями и т. д., — были позднее вычленены из этой съемки. Я вспомнил, как еще в киношколе мы изучали книгу «Особенности китайской живописи» (The Way of Chinese Painting): в ней было показано, как большую картину можно разбить на множество укрупненных фрагментов, каждый из которых красив сам по себе.
Итак, Шрёдер признался мне, что все кадры его фильма были вырезаны из одного мастер-плана, снятого в столь высоком разрешении, что при разбивке на фрагменты изображение оставалось четким, сфокусированным и приемлемым для использования в фильме. А значит, создавая «живое кино», можно не пытаться спрятать в декорациях семь-восемь камер, но тоже снять все одним мастер-планом на камеру с разрешением 8K, ну или задействовать две или три такие камеры. Камер будет меньше, но во время съемки можно будет выводить на мультивьюер столько же увеличенных деталей и крупных планов, сколько и при девяти камерах. Я опасаюсь, что, если нарезать все кадры под тем же углом, с которого снимался мастер-план, видеоряд может показаться скучным или отсутствие других ракурсов будет слишком очевидным (хотя, пока я смотрел «Амнезию», ничего подобного не заметил). Поэтому мне кажется, что для большей вариативности лучше использовать две такие камеры. Правда, это не решит вопрос с попаданием одной камеры в поле зрения противоположной — сделать вторую камеру невидимой можно будет по-прежнему лишь двумя способами: либо хорошенько спрятать ее в декорациях или на стене; либо, как поступил я сам в Калифорнийском университете, отснять эти трудные ракурсы заранее.
Зачем вообще пытаться снять «живое кино»?
Должен признать, что в ходе мастерских подобный вопрос постоянно крутился у меня в голове: зачем вообще пытаться это сделать? Стоит ли отказываться от той степени контроля, которой располагает режиссер в классическом кино, всего лишь ради того, чтобы достичь экспрессивности «живого» представления? Если в результате мне удастся добиться поистине кинематографического изображения и мое «живое кино» будет выглядеть как фильм, то почему бы мне не сделать из этой постановки нормальный фильм? Чем «живое» представление лучше, что нового оно привносит? И как публика узнает, что роли исполняются вживую?
Но представьте, что вы смотрите по телевизору бейсбол: матч в самом разгаре, разрыв в счете минимальный — и вдруг узнаёте, что на самом деле игра уже закончилась и ваша команда победила. И матч тут же становится похож на вчерашнюю газету: мертвый, скучный и не стоящий просмотра. Так в чем разница между зрелищем, которое развертывается на ваших глазах (и вы об этом знаете), и тем, что было снято заранее? Ведь фильм, как и его предшественник — театральный спектакль, определяется тем впечатлением, которое он производит на публику. Так что же может сделать режиссер, чтобы тот факт, что сценарий разыгрывается вживую, стал более очевидным для зрителей и заинтересовал их? Во время второй экспериментальной мастерской я был поглощен проблемой: как добиться того, чтобы моя трансляция выглядела и воспринималась аудиторией в точности как кино? Я стремился к тому, чтобы зрители сказали: «Да неужели это прямой эфир? Надо же, а смотрелось просто как фильм: ни за что не подумаешь, что все снимается в режиме реального времени».
Но затем у меня возникло несколько соображений. В первую очередь мне пришло в голову, что несколько наших заминок и погрешностей во второй постановке на самом деле послужили сигналом того, что представление идет вживую. А это наверняка заинтересовало зрителей. Так что, пожалуй, все даже к лучшему, и наши промахи следует воспринимать скорее как удачу. И тут я призадумался: а не стоит ли режиссеру «живого кино» нарочно создавать в съемочном процессе определенные трудности, дабы в ходе представления актерам неизбежно приходилось сталкиваться с тем, что на площадке отсутствует какой-то важный реквизит (скажем, стремянка)? Или, например, им дается указание, выполнить которое в настоящий момент почти невозможно; или во время действия актеры вдруг обнаруживают еще какое-то новое препятствие, которое нужно преодолеть. Возможно, это создаст критические моменты, позволяющие публике насладиться осознанием того, что она следит за «живым» действием (подробнее об искусственном создании трудностей я расскажу позже, в главе 12).
Обе трансляции моих «живых» фильмов начинались с текста на черной карточке, поясняющего, в чем особенность нашего проекта, но, вероятно, одного этого комментария недостаточно: перед началом основного действия нужно еще продемонстрировать клипы, в которых будут показаны различные подготовительные работы, декорации, камеры, съемочная группа, общая атмосфера — все то, что поможет воспринимать дальнейшую постановку именно как «живое» представление. Как и в случае с прямой трансляцией бейсбольного матча, наибольшее удовольствие зрителям будет доставлять как раз само осознание того, что это прямая трансляция, что действие со всеми его шероховатостями разворачивается прямо у них на глазах. Возможно, если вы увидите, как все мы готовимся к этой прямой трансляции, еще не зная, что из нее выйдет, и будете понимать, что время просмотра синхронизировано со временем показа, то почувствуете, насколько это все реально, и будете сидеть как на иголках, гадая, справимся ли мы со своей задачей.
Глава 2. Краткая история кино и телевидения
Хотя Александр Грейам Белл, американский изобретатель шотландского происхождения, известен своими достижениями в области передачи звука, его также занимал вопрос о возможном использовании электричества для трансляции визуальных образов на большие расстояния. На самом деле телефон Белла задумывался как вспомогательное устройство для глухонемых, которые пытаются научиться говорить. И его создатель хотел, чтобы аппарат, помимо звука, передавал изображение, тем самым облегчая восприятие информации. Но электрическая трансляция изображения оказалась намного сложнее, чем передача одного только
