в жанре басни или сказки. Он содержал простую и ясную мораль. По художественному строю эти плакаты Черемныха напоминали народные картинки — лубки.
В 20-х годах выпускались и обобщенно-аллегорические плакаты — таковы многие плакаты И. В. Симакова. В них политический смысл лозунгов раскрыт через сопоставление определенных символов, атрибутов, эмблем; сюжет часто имеет очень общий характер, а в образах людей подчеркнута их социальная принадлежность и романтическая возвышенность стремлений. Но героизация образа нового человека вне конкретного сюжета часто приводила к декларативности и отвлеченности изображений.
Важный шаг к конкретности в плакате сделал украинский плакатист и скульптор А. И. Страхов, воссоздавший в своем торжественном, монументальном листе образ Ильича — плакат «В. Ульянов (В. И. Ленин)» (1924).
В годы первой пятилетки возникла острая потребность в плакатах, посвященных героям индустриальной стройки и труженикам колхозных полей. На первый план выдвинулся плакат героического характера. Он заметно сблизился с жизнью. Прежние отвлеченно-величественные герои словно сошли с пьедесталов, оставили свои атрибуты — молот с наковальней, горн, серп или плуг, сбросили традиционный костюм пролетария (синюю блузу, фартук) и, надев обыкновенную рабочую одежду, принялись за привычное дело в шахтах, на заводах и колхозных полях.
Наиболее удачными оказались плакаты на темы колхозного труда; они пронизаны оптимизмом, активным отношением человека к жизни. Таковы многие работы украинских мастеров, плакаты В. С. Сварога («Женщина в колхозе — большая сила», 1933). Герои подобных плакатов живым примером пытаются увлечь зрителя. С дальнейшим развитием этой особенности плаката связаны последующие успехи нашего агитационного искусства.
В годы первой пятилетки обогатился также художественный строй плакатов: появилось стремление к большей объемности фигур, пространственности композиции, свободе и живописности исполнения. Этому во многом способствовали мастера смежных областей искусства — живописцы и графики, работавшие в плакате.
Видную роль в становлении советского плаката 20-х годов сыграло творчество А. А. Дейнеки. В его живописных и графических работах много места занимали индустриальная и спортивная темы. Эти темы особенно привлекали художников ОСТа. Их острый, натренированный глаз, пристальный интерес к новому человеку, его облику, типажу, характеру производственных или спортивных движений внесли свежую струю в развитие плаката. И хотя люди у остовцев обычно обрисованы несколько схематично, эти художники чутко улавливали в ритмах современной жизни особую красоту и утверждали ее в искусстве плаката. Дейнека принес в плакат новый социальный типаж, энергичные и деятельные образы наших современников, оригинальные композиционные решения; в его принципах плакатного обобщения чувствуется дарование декоратора-монументалиста. Интересен в этом смысле плакат «Физкультурница» (19ЗЗ) (илл. 71).
Популярным также был другой плакат А. А. Дейнеки — «Китай на пути освобождения от империализма» (1930). Могучим ударом китайский революционный рабочий опрокидывает генерала-наймита иностранного капитала. В отличие от тяжеловесного, обрюзгшего генерала сухощавая фигура рабочего полна огромной силы и напористости. Четкие линии, выявляющие ее движение, рука (пропорции которой для выразительности жеста заметно удлинены), остроконечное древко знамени — все направлено к фигуре интервента, усиливая тем самым впечатление неодолимого движения.
Возросло умение советских плакатистов находить лаконичные образы и острые сюжетные ситуации, отражающие правду жизни.
Для достижений советского плаката характерна и работа А. М. Каневского (род. 1898) «Сильная и мощная диктатура пролетариата» (19ЗЗ). Выражение спокойной уверенности во взгляде рабочего и могучая сила его руки отлично раскрывают содержание плаката. В лице пролетария читается сознание своей революционной правоты и морального превосходства над врагами.
Правда, подобные яркие и интересные плакаты героического характера были в ту пору еще единичными.
Значительно больше художественно зрелых решений политической темы находим мы в сатирическом антифашистском плакате начала З0-х годов. Нависшая над Европой угроза фашизма заставила советских плакатистов именно этой теме посвятить большинство своих плакатов. Меняется художественный строй плакатов. На первый план выступает не комично нелепое (что отличало большинство сатирических работ начала 20-х годов), а зловещие, в гиперболическом плане заостренные сатирические образы. В них проступает грозная патетика, широко используется прием «саморазоблачения героев», возрастает роль сатирической детали; нередко она превращается в изобразительную метафору. Так, в плакате Д. С. Моора «Черные вороны готовят разбойничий набег на СССР...» (1930) гигантская пушка олицетворяет милитаризм. Ее зловещее черное дуло кажется наведенным прямо на зрителя, откуда бы он ни смотрел на плакат. Художник достиг этого эффекта, умышленно нарушив законы перспективы. Черное жерло пушки угрожает, «надвигается» на зрителя, являясь центром пирамидальной композиции плаката, а коленопреклоненные капиталисты во главе с римским папой молят бога помочь им в свершении преступных замыслов. Контрасты черного и белого цвета усиливают экспрессию этого произведения. В нем показана связь католической церкви с магнатами капиталистического мира; совместными усилиями они готовят антисоветскую интервенцию. Подобная антирелигиозная направленность очень характерна для сатирической графики тех лет.
Успехи строительства социализма вызвали к жизни еще одну разновидность плакатов: в них достижения Советского Союза обычно сопоставлены с кризисными явлениями капиталистического мира (плакат В. Н. Дени и Н. А. Долгорукова «Пятилетний план», 19ЗЗ, и другие).
Наглядное сравнение противоположных социальных формаций пользовалось в искусстве той поры особой популярностью. Этот художественный принцип сформировался еще в эпоху гражданской войны, а в годы мирного труда, естественно, наполнился новым содержанием. Мир в глазах советского человека был четко разграничен на две части по принципу — «у нас и у них». Под таким углом зрения устраивали выставки, писали статьи, проводили дискуссии. Подобное направление диктовало искусству резкую определенность оценок и плакатную
71. А. А. Дейнека, Физкультурница. 1933. Плакат
броскость сопоставлений. Этим требованиям хорошо соответствовал фотомонтаж. Фотомонтажные плакаты отвечали и стремлению к документально точному воспроизведению действительности.
Вместе с тем популярность фотомонтажа была в известной мере обусловлена и ошибочным убеждением иных художников, будто эпоха социалистической индустрии требует от искусства непосредственного использования ее технических достижений. Особенно настойчиво насаждало эту ошибочную идею объединение «Октябрь»1. Все эти противоречивые обстоятельства послужили основой для довольно широкого распространения фотомонтажа в плакатном искусстве 20-х—начала 30-х годов.
Среди советских фотомонтажистов особую известность получили А. М. Родченко (1891— 1956) и Г. Г. Клуцис (1895—1944). Клуцис очень активно пропагандировал фотомонтаж как своими плакатами, так и теоретическими высказываниями. Эти теории содержали немало ошибочных положений. В частности, глубоко неверным было противопоставление фотомонтажа всем прочим видам изобразительного искусства, как якобы устаревшим. Между сторонниками и противниками фотомонтажа шли жаркие споры, широко освещавшиеся в прессе тех лет.
Талантливость и горячий интерес к делу помогли Клуцису создать немало политически острых и художественно красноречивых фотомонтажных плакатов. Художник оригинально компоновал материал, умел изобретательно использовать масштабные контрасты отдельных изображений, а главное — удачно подобрать фотографии выразительных по
