Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 64
Несмотря на то что в XIX и XX веках в западном изобразительном искусстве гротеск был востребован и распространен в системе визуальных образов как никогда прежде, модернистская теория и история (вплоть до недавнего времени) пытались дать исчерпывающее описание гротеску и ассоциациям, связывающим его с материнским, плотским и женским началом.
Возможно, гротеск, с его лукавым непостоянством и стремительной изменчивостью, присущ всякому модному манифесту? Об этом действительно стоит поговорить, чтобы коснуться еще одного любопытного вопроса: а будет ли мода, освободившаяся от ограничений (что отчасти удалось экспериментальной моде), всегда тяготеть к гротеску? Пользуясь терминологией Карен де Пертьюис, можно утверждать, что гротеск – это не что иное, как реализованные фантазии моды. «Синтетический идеал» модной фотографии, который де Пертьюис рассматривает как пример такой реализованной фантазии, действительно соответствует концепции гротеска Михаила Бахтина, поскольку разрушает границы между «„я“ и другими, субъектом и объектом, внутренним и внешним, одушевленным и неодушевленным, органическим и неорганическим» и добивается этого за счет «создания форм, которые передают идею бесконечного становления».
Следовательно, если мода – неотъемлемая часть современной культуры, которая принимает участие в формировании и передаче культурных значений и влияет на их осмысление, то работа, о которой идет речь, подкрепляет представления о феноменах субъективности и идентичности: субъективность постоянно находится «в процессе» становления, а идентичность, и в первую очередь гендерная идентичность, перформативна, а значит, искусственно сконструирована и выстроена. Она также способствует пониманию сложных нетелеологических линейных темпоральностей, связанных с женским началом (согласно Кристевой) и с карнавальным временем (согласно Бахтину). Все это, в свою очередь, подтверждает значимость моды для современной культуры. Когда идентичность и гендер становятся перформативными, а представления о времени циклическими, мода – и в первую очередь гротескная мода, с ее неуравновешенностью, изменчивостью, многоликостью, – занимает центральное место в культуре. Вот почему мода стала столь вездесущей в современной культуре и почему она с такой легкостью сливается с другими творческими отраслями, такими как искусство перформанса.
Модельеры и художники, чьи работы стали предметом обсуждения в этой книге, откровенно вмешивались в культурную политику, определявшую атмосферу, которая их окружала. Они брали на себя посредническую роль «пророков», пытаясь если не подорвать основы, то хотя бы критически оценить те ориентиры, которые задают моде приемлемый курс, направляя ее в сторону нормы. Так, Джорджина Годли и Рей Кавакубо (независимо друг от друга), переосмыслив концепцию модного тела, сблизили моду с феминистской теорией, а заодно достаточно внятно выразили свое критическое отношение к возникшей в 1980‐е годы неолиберальной идеологии и сформировавшейся на ее почве культуре «предприимчивого индивида». Ли Бауэри и Бернард Вильгельм – каждый по-своему – возвестили о том, что люди, которых общество причисляет к категории «квир», больше не согласны оставаться невидимыми, скрывая свою «нетрадиционную» сексуальность. Помимо этого, Бауэри в разгар охватившей западные страны эпидемии СПИДа осмелился бросить вызов страху, сгущавшемуся при любом намеке на возможное нарушение телесных границ. Еще в 1980‐е и 1990‐е годы Бауэри, Годли и Кавакубо попытались изменить отношение моды к беременному телу со всеми его несовершенствами – ненадежностью грозящих в любой момент разорваться границ, иммунологической нестабильностью и потребностью в новом понимании субъективности. Мартин Маржела в тот период его деятельности, который мне удалось охватить, критиковал нормативное модное тело, остроумно манипулируя размерной шкалой. Вещи из его коллекций, сконструированные вопреки законам симметрии и пропорциональности, до сих пор выглядят как насмешка над классической эстетикой и западными идеалами красоты. Его презентации и выставки изобиловали метафорами рождения, взросления и подверженности тлетворному влиянию. Бернард Вильгельм не только предложил по-новому взглянуть на маскулинность, но также переиначил на шутовской манер цветистую и полную бравады неолиберальную риторику нового тысячелетия и высмеял гротескную ненасытность и всеядность современного потребителя. Кульминационным моментом процесса пролиферации гротескного тела стало пришествие Леди Гаги, сделавшей экспериментальную моду, а вместе с ней и гротескный канон достоянием массовой аудитории.
То «подавленное», что возродилось в моде конца XX – начала XXI века, следует рассматривать сквозь призму различий, поскольку оно нашло воплощение в ненормативных телах, в сексуальности, которая по-прежнему не соответствует господствующим в обществе нравам, а также в других явлениях, чуждых культурным традициям. Экспериментальная мода, которой посвящена эта книга, является отражением физической, сексуальной и культурной инаковости. Традиционная для моды позиция – держаться в стороне от политики (однако здесь это слово используется в самом узком смысле, так как под ним подразумевается только электоральная политика) – и ее приверженность случайному и легкомысленному дают ей привилегию инициировать и подстегивать переосмысление устоявшихся норм. Повсеместное распространение моды в современном обществе в сочетании с более скромным в сравнении с другими формами культурного производства статусом является не помехой (как может показаться), а скорее благоприятным фактором, который содействует экспериментальной моде, когда ей приходится выходить за допустимые границы, для того чтобы оперировать гротескными образами и средствами. К работам модельеров-экспериментаторов зачастую не относились серьезно, и не воспринимали модный эксперимент как форму протеста, именно по причине их принадлежности миру моды. Но именно это позволило им беспрепятственно распространить свое символическое влияние на большее число разных областей культурного пространства. А в результате мода, в первую очередь экспериментальная, доказала, что помимо прочего ее следует ценить за способность изменять представления о нормах и отношение общества к отклонениям от этих норм.
Приложение
Интервью с Николой Бауэри
Я посетила Николу Бауэри, вдову Ли Бауэри, в Англии, в ее брайтонском доме летом 2006 года, чтобы обсудить перформансы и модели одежды, которые Бауэри создавал в 1980‐е и 1990‐е годы. Никола была настолько любезна, что нашла время, чтобы показать мне несколько костюмов своего мужа. Изготовленные точно по меркам массивной фигуры Ли Бауэри, сейчас они казались пугающе пустыми – впечатление усугублялось тем, что благодаря встроенным внутрь «несущим конструкциям» костюмы сохраняли форму и объем его отсутствующего тела. Также Никола согласилась обсудить роль выходящего из утробы, покрытого слизью младенца, которую она исполняла в пародийных, одновременно смешных и пугающих «сценах рождения», которые Бауэри разыгрывал во время перформансов, поставленных с группой Minty, с начала 1990‐х и вплоть до 1995 года, ставшего последним годом его жизни.
Франческа Граната (далее – Ф. Г.): Как мне кажется, Бауэри был очень увлечен возможностью манипулировать собственным телом с помощью костюмов, постепенно становившихся все более сложными и акцентировавшими части тела, которые обычно принято утягивать или хотя бы не выпячивать, к примеру живот. Может быть, вы знаете, почему в некоторых своих образах он стремился привлечь внимание именно к животу?
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 64
