Марии Николаевны, очень самостоятельно, неоднозначно решают актрисы О. Климова и Г. Стегачева.
Роль Марии Николаевны дает возможность показать становление характера, переход от покорности, пассивности, страдания к протесту, святой ненависти. И если Климова показывает бурный переход, взрыв-скачок в своем душевном мире, то Стегачева пластикой, мимикой, глазами, интонационными модуляциями передает медленную и мучительную работу прозрения — брезгливости к мужу и, во имя памяти сына, святой ненависти.
До сих пор спектакль потрясает зрителя атмосферой абсолютной самоотдачи актеров и единства сцены и зала...
В 1978 году Челябинский театр совершил следующий качественный шаг в освоении военной темы — перенес на сцену известный роман Ю. Бондарева «Берег». Проза Ю. Бондарева позволила режиссеру И. Перепелкину, художнику А. Патракову, актерам освоить новый уровень психологического реализма в театре. Во всех эпизодах спектакля мы увидели заботу создателей о главном: о грядущем.
Интернационализм, дружелюбие советского общества уходят корнями туда, в годы войны: идеальный офицер Княжко (А. Мезенцев) погибал, спасая немецких юнцов, сбитых с толку эсэсовцами. Своей смертью он утверждал великодушие советского человека. Недоверию, враждебности, а то и тотальной ненависти к врагу сержанта Меженина и ему подобных юный лейтенант Никитин противопоставил свою цельность, классовую зоркость, нравственную чистоту и поэтическую способность любить человека.
Б. Петров в роли Никитина обнаружил незаурядный интеллект. Ему удалось показать становление художника-мыслителя Никитина. Часто говорят: «Актер познается в паузе». Так вот Петров особенно интенсивно жил на сцене в периоды раздумий своего героя. Органическую правду существования на сцене актер сочетал с эмоциональной непосредственностью.
Лиричны, открыты сцены возникновения большого, подлинно всеохватывающего чувства Никитина к Эмме. Актеры Б. Петров, Т. Малухина показывают трепетность, целомудрие первого чувства, драматизм его развития в период завершения войны. Новый характер социалистического гуманизма, его действенный, реальный заряд несли многие русские солдаты и офицеры — актеры театра — в сценических эпизодах.
Перед создателями спектакля встали однако серьезные трудности. В романе ярко выражены два слоя: психологический и публицистический. Публицистический, отражающий современную яростную идеологическую борьбу вокруг человека, его нравственных, гуманистических ценностей, целей и смысла жизни, конкретизированный в диалогах, диспутах Никитина с Дицманом, Вебером, фрау Герберт, актрисой Лоттой, в общих разговорах с Самсоновым и другими, не нашел пока, и это надо признать, своего полного раскрытия в спектакле...
Сегодня, в эпоху научно-технической революции художественное развитие выдвинуло на авансцену новый тип героя. Литературные и театральные критики уже четко определили границы нового героя, нового социального типа эпохи НТР, назвав его человеком «деловым», «рационалистическим». Возникло целое направление художников, разрабатывающих производственную тему.
В 1887 году в одном из писем А. П. Чехов заметил: «...я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеет одни цели, одну природу и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе...»
Целая галерея «деловых» людей советской драматургии: Чешков (А. Михайлушкин) — «Человек со стороны» И. Дворецкого, Лагутин (Л. Варфоломеев) — «Сталевары» Г. Бокарева, Потапов (В. Чечеткин) — «Протокол одного заседания» А. Гельмана — обрела художественную жизнь на сцене Челябинского театра. Театр при этом интересуют отнюдь не профессиональные, производственные проблемы, а проблемы нравственные, сам человек, его духовные потенции.
Создатели современного героя могли бы словами поэта сформулировать сверхзадачу всех спектаклей о «деловом» человеке: «Скажу, вырываясь из тисков стишка, всем горлом, которым дышу и пою: «Да здравствует Научно-техническая, перерастающая в Духовную!» (А. Вознесенский. Диалог обывателя и поэта.— В сб.: Выпусти птицу. М., 1974).
Все спектакли театра на производственную тему характеризуются совершенно новыми конфликтами, неожиданными ситуациями. Так, в «Протоколе одного заседания» (постановщик Н. Орлов, художник В. Александров) и других спектаклях выявляется один из значительных современных конфликтов столкновения Потапова и его бригады, носителей подлинных интересов дела, общества, видимых ими в перспективе, с группой лиц весьма неоднозначных, которые по причинам «группового эгоизма» (А. Гельман) выступают объективно против государственных интересов.
Заслуженный артист РСФСР В. Чечеткин создал обаятельный, убедительный образ рядового делового человека, сознательно овладевающего наукой и искусством управления, принципиально убежденного в возможности поставить и решить любой вопрос, человека с острым ощущением — хозяина жизни.
Еще более резко этот конфликт выявился в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся» (ноябрь 1979 года) по пьесе лауреата Государственной премии СССР А. Гельмана. Режиссер спектакля А. Созонтов, художник В. Александров главный нравственный фокус спектакля увидели в конфликте «денщиков», которые служат или идеалу, чести дела, или конъюнктуре, личному благополучию.
Лагерь Грыжалюка, Семенова, Малисова (А. Гусенков, В. Гаев), Нуйкиной (Л. Бокарева, А. Келлер) — это антиколлектив, погрязший в безответственности, обмане, демагогии, приспособленчестве и беспринципности.
Совершенно справедливо постановщики спектакля выделяют Шиндина (Ю. Цапник) и Семенова (Ю. Машкин) как главных антиподов, ведя таким образом зрителя от ведомственной интриги к социальной, гражданской драме. Шиндин (Ю. Цапник) в борьбе за честь начальника меняется, эволюционирует, выходит из борьбы с Семеновым нравственно повзрослевшим человеком, единомышленником Девятова (В. Милосердое). Но приходит он к этому не сразу, ибо заражен налетом «душевного малокровия». Первый его порыв — бросить в бой привычные апробированные средства — коньяк, обольщение, обман. Но постепенно от поражений он идет к нравственной победе над собой и противником...
Но настойчивое творческое исследование современности, личности нашего времени, ее внутреннего мира, продолжалось и продолжается, естественно, по сей день.
Как утверждал К. С. Станиславский, театр меняет свой стиль, «язык» — манеру актерской игры, режиссуру, сценографию, природу чувств — каждые пять лет. В жизни Челябинского драматического театра интенсивные поиски синтеза театра психологического с театром метафорическим идут последние десять лет.
В «Энергичных людях» В. Шукшин в сатирическом ключе «анатомирует» философию стяжательства, потребительства, «вещизма» и связанных с ними бездуховности, нравственной ущербности. Этот спектакль в постановке Челябинского театра прекрасно оформлен талантливым художником Т. Сельвинской. На сцене — «свалка» вещей разных эпох от необарокко до бытового крестьянского сундука, на поверхности — символы успеха: хрусталь, ковры, импортная мебель.
Действие происходит в квартире Аристарха (Б. Петров). Аристарх — «идеолог», он ворюга-теоретик, исповедующий так называемый «негласный экономический закон», по которому 15 процентов госбюджета «отводится» якобы на воровство.
Б. Петров, умело владея сатирическими красками, броско и лаконично рисует характер; созданный им социальный тип убедителен, реален.
В спектакле, однако, персонажи выделены весьма условно, решающее значение имеет ансамбль. «Компанию» Аристарха в спектакле составляют Брюхатый (В. Коноплянский), Курносый (Л. Варфоломеев), Лысый (П. Кулешов), Чернявый (Ю. Цапник), Простой человек (Н. Ларионов). Сам образ жизни этого лжеколлектива, стиль поведения, досуг и «развлечения» выдают их с головой. Каждый из них давно пережил атрофию души, а вместо всех эмоций освоил «чувство обладания», инстинкт хватания.
Важное место в
