более счастливая участь, чем в Германии. Оба предположения – психологическое и историческое – вполне реалистичны, но в одинаковой степени неочевидны, вероятностны, контингентны. Ощущение очевидности дежавю неотделимо от ощущения его неуловимости, безуспешности жеста его схватывания, то есть оно также конвидентно. Таким видится автору и само реальное: оно очевидно и невидимо одновременно. В той структуре реальности, которую он воспроизводит, оно занимает место между Россией и Германией, между решением остаться и решением уехать, между узнаванием исторического повторения и блаженным незнанием.
Это неуловимое реальное тем не менее весьма конкретно и определенно: оно и есть еврейское. Еврейское – это то, для которого «ничего бы не изменилось». Другими словами, возвращаясь к сцене пасхального седера, можно сказать, что в какие бы шутовские одежды и парики не наряжались Шафировы и Дакосты, они все равно в реальности остаются евреями и тем самым не принадлежат ни России, ни Германии, они существуют вне пространства и, в опровержение распространенного мнения, вне времени. В этом смысл вечности «Вечного жида»: еврейское предельно реально и метафизично; как Шафиров под взглядом Петра, оно состоит из вполне очевидных внешних черт, но суть его настоятельно неуловима, активно неконцептуализируема. В концепции романа еврейское, оно же реальное – это невидимый и неидентифицируемый центр генеративной сцены, вечная и вечно не вполне реализуемая – невидимая и выживающая – жертва, одновременно жаждущая свидетельства и бегущая его; это синкопа, сбой в ритме времени, дежавю; это песах, то есть (с иврита) то, через что переступают, как когда-то переступил ангел смерти. Это праздник свободы в подвалах имперских идентичностей, таких как Россия и Германия.
Донор (1987)
Антиутопия Маркиша «Донор» повествует о мифологическом сошествии героя в ад реального. В результате вспышки неизвестного излучения почти все люди на планете умирают. Один из немногих выживших, Нолик, встречает женщину, называющую себя Мамой, и вместе они отправляются к морю. По дороге они встречают других выживших, предлагающих различные пути для спасения человечества: милитариста, феминистку, толстовца и, наконец, ученого, раскрывшего, по его мнению, секрет поразившей человечество смертельной болезни. Для излечения от нее якобы необходима вся кровь полностью здорового донора, и им оказывается не кто иной, как Нолик. Под дулами автоматчиков он отдает свою жизнь во имя светлого будущего.
Маркиш обращается к жанру антиутопии как способу выражения критики, направленной в адрес социального утопизма и мессианизма. Появление этой книги, довольно необычной на фоне общей картины творчества писателя, вписывается в контекст того кризисного и в то же время многообещающего периода, который следует за приходом Михаила Горбачева к власти в 1985 году и предшествует распаду СССР в 1991-м. Маркиш отчасти подводит итог столетних попыток осчастливить человечество коммунистическим, фашистским или другим раем на земле и отчасти предсказывает фиаско очередного мессианского – перестроечного – проекта. Он вскрывает людоедскую суть любого утопического прожектерства в политической, социальной и исторической мысли и указывает на того донора, чья кровь необходима для достижения цели – индивидуума, маленького человека, желающего только личного счастья.
Тем самым поднимается тема жертвы, перманентного холокоста, символического и реального всесожжения той бесконечно малой величины, того «нолика», без которого якобы невозможно существование всего человеческого «множества». Виктимное мышление Маркиша воплощается в этом романе в наиболее чистом виде: человек-0 становится жертвой расчеловечивающих сил истории, будучи не в состоянии умножить свою экзистенциальную величину при помощи семьи и потомства. Ведь умножение бесконечно малых дает в результате все ту же бесконечно малую. Нолик погибает, так и не воплотив свою мечту родить ребенка, соединившись с символическим источником жизни, Мамой, наподобие того как Дакоста в «Шутах» теряет все свое ближайшее и далекое потомство в печах мировых холокостов. В этом свете «Шуты» представляются как частный, специфически еврейский случай универсальной виктимной тематики, а «Донор» – как ее аллегорическое воплощение. Ввиду этой цели выбор фантастического жанра антиутопии весьма оправдан и, более того, удобен, поскольку позволяет создать воображаемый возможный мир будущего, не отходя от реалистического стиля и направленности на наблюдение за структурами реального.
Один из лейтмотивов романа – картина, которую в самом начале их путешествия Нолик и Мама увидели в пустом музее и которая сопровождает Нолика как навязчивое видение до самой его смерти. При каждом новом описании интерпретация картины в сознании Нолика слегка меняется, однако общий смысл неизменен – это аллегория бытия:
В тесном зальце они остановились против небольшой картины, написанной светло, но не ярко. Мужчина лежал на животе, покусывая травинку, и глядел в сторону, а женщина сидела у его головы, немного откинувшись назад и опираясь рукой о землю. Она улыбалась чуть растерянно, но в этой улыбке была сила и власть над мужчиной и над всем миром. А мужчина грыз себе травинку, и на душе у него было скверно, и не хотелось ему ни вставать, ни уходить от женщины, ни обнимать ее.
– Он ревнует, – сказала Мама. – Глупый… <…> – Как ты думаешь, он правильно делает, что ревнует? А ты меня можешь ревновать?
– Могу, – подумав, сказал Нолик.
– Но ведь никого нет! – сказала Мама. – Все исчезли, к кому можно б было ревновать.
– Ну и что ж, – упрямо сказал Нолик. – Вот этот, с травинкой – ему тоже, может, только кажется, а на самом деле ничего такого нет… Если б ты ко мне сегодня хуже относилась, чем вчера – я б тебя ревновал. Тебе ж от этого плохо не будет, ты даже и не догадаешься. Просто я тебя люблю, поэтому лезут в голову всякие мысли. А что никого, кроме нас – так мы ж-то не каменные, мы, все же, люди. У нас только и осталось, что между нами [Маркиш 1987: 33–35].
В последней сцене романа описание звучит так:
Ну да, вот она, эта картина: он, Нолик, лежит на животе, покусывая травинку, а Мама сидит рядом, у его головы, опираясь на руку и немного откинувшись назад. Она улыбается чуть растерянно, и в этой улыбке сила и власть над Ноликом и над всем миром, старым и новым. А Нолик грызет себе травинку, и в душе его нет надежды, а только боль и страх; он не хочет ни вставать, ни уходить, ни принимать решений – а только обнять Маму и так остаться навсегда [Маркиш 1987: 184].
Эта картина служит символом того, что Маркиш называет «между нами»: в первом случае оно принимает форму ревности, а во втором – регрессивной эдипальной привязанности к матери, символизирующей власть, порядок и связность существования.
