Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 77
переносится на оболочку. Впрочем, фигуру, удерживающую одежду, нельзя назвать невидимой, хотя она представляет собой скорее образ тела, чем тело как таковое. Примеры применения такой стратегии относятся к 1950‐м и 1960‐м годам: Институт костюма использовал фигуры с раскрашенными плоскими профилями для выставки «Адам перед зеркалом» (Adam in the Looking Glass, 1950). В 1962 году, когда Галерея костюма в музее Виктории и Альберта вновь открылась после ремонта, там появились похожие «барельефные фигуры» с контурными головами (ил. 6.5), а иногда и руками, тогда как костюмам придавали объем, подкладывая с изнанки подушечки (Laver 1962). Такую технику хвалили за «такт, проявляющийся в отсутствии у манекенов, на которых выставлена одежда в зале, голов – они бы только внесли в экспозицию личностный элемент сомнительной ценности». «Их отсутствие, – продолжал рецензент, – возмещалось миниатюрным силуэтом на белом картоне рядом с каждым манекеном, где фигура была изображена полностью – с прической, головным убором, руками и ногами. Силуэты в натуральную величину достаточно оживляют несколько костюмов, демонстрируемых, так сказать, рельефно» (Gallery of Fashion 1962: 15).
6.5. Манекены с головами-силуэтами в Галерее костюма музея Виктории и Альберта. Около 1980. Слайд любезно предоставлен Гайл Ниинимаа
С 1963 года Дорис Лэнгли Мур в Залах для собраний в Бате размещала одежду на увеличенных фотографиях, модных гравюрах и рисунках, а также на настенной картине, написанной Максом и Дафной Брукер. Она экспериментировала с этим методом еще в 1955 году в замке Эридж в Кенте, где ранее располагался музей:
В длинной галерее использован совершенно оригинальный метод организации экспозиции. Костюмы 1800–1825 годов стали частью настенной живописи; некоторые платья более позднего периода, требующие большего объема, дополнены белыми рельефными масками и едва намеченным фоном. В верхнем зале увеличенные до человеческих размеров фигуры на модных гравюрах, одетые в костюмы соответствующей эпохи, очаровательно передают черты лица и манеры своего времени (Adburgham 1955: 3).
В 1967 году к аналогичному методу прибег Королевский музей Онтарио на выставке одежды ХX века «От просто моды к модам» (Modesty to Mod, ил. 6.6). На выставке, куратором которой выступила Бетти (Кэтрин) Бретт, одежда, несмотря на отсутствие под ней тела, выглядела очень живой: одежде придали форму, ориентируясь не на ее крой (например, швы и образуемые тканью формы), а на человеческую анатомию (сгибы коленей и локтей). Живая динамика этой одежды, прикрепленной к стене, а не надетой на манекены (Carter 1967: 13), напоминает пляску вещей-призраков госпожи Кэмден (ил. 6.7) из прелестного детского рассказа «Гардеробные ведьмы» (Wardrobe Witches; Farley 1854: 201–209). Поскольку одежда играет важнейшую роль в восприятии тела, даже без тела она не всегда выглядит безжизненно.
6.6. Экспозиция выставки «От просто моды к модам: одежда и нижнее белье в Канаде. 1780–1967». 16 мая – 4 сентября 1967. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио
Кураторы музеев, рассматриваемых в настоящем исследовании, по-видимому, прекрасно сознавали двойственность отношений между телом и модой, о чем особенно наглядно свидетельствуют экспозиции нижнего белья или откровенной одежды. Я уже упоминала выставку Бруклинского музея «О корсетах» (1980), но ей предшествовала другая выставка – «Каркас стиля: корсеты и мода вчера и сегодня» (Style Foundations: Corsets and Fashions of Yesterday and Today, 1939), где тоже рассматривались материальные предметы, помогавшие женщинам изменить свое тело другими способами, но в тех же целях:
В современных корсетах свободно дышится – это уже не те старомодные орудия пыток, что доводили дам до обмороков и дали повод к написанию пространных трактатов об их вреде для здоровья. На смену жестким, негнущимся корсетам, какие носили наши бабушки и прабабушки, пришли мягкие изделия с продуманно расположенными эластичными полосками, не затрудняющими дыхания и движения. <…> Осиная талия, выпуклые бедра и высокая округлая грудь снова в моде, но на превосходном здоровье современной женщины это никак не отразится. Женские талии уменьшатся на два дюйма и будут выглядеть так, словно их можно обхватить сомкнутыми ладонями, но это не помешает женщинам дышать так же свободно, как обычно (Tighten Your Stays 1939).
6.7. Неизвестный художник. «Гардероб с привидениями». Иллюстрация к книге Гарриет Фарли «Счастливые часы в ореховой роще, или Сельские рассказы» (Happy Hours at Hazel Nook: Or, Cottage Stories; Farley 1854: 199)
6.8. Экспозиция выставки «Демонстрировать или скрывать?». 22 февраля 2008 – 18 января 2009 © Музей Маккорда
В данном случае историческая мода противопоставлена современным технологиям. Представление об идеальной фигуре в 1930‐х годах то же, что в Викторианскую эпоху, зато, как сообщается в тексте, появились приемлемые способы приблизиться к идеалу.
В 1994 и 1996 годах Ричард Мартин и Гарольд Кода совместно организовали две выставки в Институте костюма при Метрополитен-музее – на обеих они прослеживали эволюцию отношений между телом и одеждой с течением времени. Выставка «Та ли талия?» (Waist Not, 1994) показывала, «как менялись физические и визуальные эталоны человеческого тела в разные эпохи». Кураторы оговаривали:
Подвижная талия моды не является признаком подчиненности тела. Ее изменения и вариации говорят скорее о том, что мода ставит перед собой задачу сделать ряд человеческих тел, по крайней мере в идеале, более единообразными (Martin & Koda 1994: n. p.).
Здесь, как и в Бруклинском музее, подчеркивались различия и общие черты способов формировать тело (и его идеальный силуэт). Когда два года спустя, в 1996 году, состоялась выставка «Голый факт» (Bare Witness), Мартин и Кода вновь обозначили свою позицию: мода, в конечном счете, описывает тело, даже когда пытается его ограничить: «На самом деле „Голый факт“ не об эстрадном стриптизе. Скорее это выставка о попытках разделить тело на обособленные элементы и дискриминировать его. Она о материальной энергии тела, спрятанной под благопристойным покровом одежды» (Martin & Koda 1996: n. p.). Отстаивая революционный потенциал телесности в социальном дискурсе, кураторы явно оспаривают идеи Фуко.
Аналогичным образом в 2008 году на выставке «Обнажать или скрывать?» (Reveal or Conceal?/Dévoiler ou dissimuler?) в музее Маккорда, организованной Синтией Купер, публике предложили «задуматься, как постоянные модификации женского тела выглядят и ощущаются на материальном уровне» (Matthews David 2010: 250). Однако, в отличие от выставок в Институте костюма, где присутствовали самые разные манекены, от реалистичных до абстрактных, от портновских манекенов до подставок-торсов, кураторы и хранители музея Маккорда отдали предпочтение «невидимым» опорам, полностью лишив одежду телесности (ил. 6.8).
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 77
