Порок? Комедия? Извращение? Лучше. Глоток Смысла и его поглощение, заглатывание, переваривание, извержение. Власть и грех слова. Без Бога, без Единого, не такого, как основание полилога симфонии Селина: музыка, сюжет, виньетки… Головокружение отвращения, которое поддерживает себя, которое описывает себя лишь при условии получить тоже возможность создавать объекты — разумеется, объекты ненависти — наиболее устойчивые, наиболее архаичные, гарантирующие наиболее определенные, наиболее надежные наслаждения.
Необъяснима связь с нацизмом, сама по себе неоднозначная, смехотворная. Она предполагается как внутренняя необходимость, как требуемый противовес, как глобальная потребность в идентичности, в группе, в проекте, в смысле, выкристаллизовывая таким образом объективное и иллюзорное примирение между, с одной стороны, моим я, которое тонет в водовороте собственных объектов и языка, и, с другой стороны, придающим ему существование идентифицирующим запрещением — невыносимым, негодным, устаревшим. Навязчивое, (и продолжающееся — М.Ж.) до конца его жизни отвращение к евреям, этот примитивный антисемитизм, пропитавший возбужденные строки памфлетов, не является случайностью: оно препятствует растворению идентичности, совпадающей по своему объему с письмом, которое затрагивает наиболее архаичные различия, которое наводит мосты к тем разграничениям, на которых держатся жизнь и смысл. Антисемитизм Селина, как у других политическая ангажированность, — как, впрочем, любая политическая ангажированность, если только она связывает свои рассуждения с социально оправданной иллюзией, — это предохранительные меры[151]. Можно сказать, что это бред, но мы знаем его социальное проявление и многочисленные рационалистические объяснения: бред, который мешает буквально стать безумным, так как он отодвигает пропасть бессмыслия, перед которой стоит письмо как переход идентичности.
Тексты Селина — романы, написанные в реалистической манере вынужденно, под влиянием общества и отчасти ненависти[152], скорее легенды, но также музыка, танец, волнение, заметки, окруженные молчанием — дурного тона, и это еще мягко сказано. Разумеется, их можно было бы читать, следуя фабуле повествования, которая, похожая сначала на классику, плутовской роман или биографию («Путешествие на край ночи», «Смерть в кредит»), взрывается и делает поворот в сторону полифонии «Севера» и «Ригодона», проходя карнавалом в «Guignol's Band» и «Лондонском мосте». Для Селина более характерно, однако, погружение повествования в стиль, который, от «Путешествия» до «Ригодона», раскрывается как все более сухой, точный, избегающий обольщения при помощи жесткости, но озабоченный всегда одним и тем же: задеть интимные струны, ухватить волнение в разговоре, сделать письмо разговорным, то есть современным, быстрым, нецензурным. Если такое письмо — битва, она выигрывается не окольными путями эдиповых идентификаций, которые устанавливаются повествованием, а более глубокими, дальними и рискованными погружениями. Эти погружения, достигающие лексики и синтаксиса, роднят эксперименты Селина не с правдоподобием романиста, а с жестокостью поэта. Жестокость — даже в языке, то есть крайняя жестокость, которая затрагивает язык как последний гарант гуманности. И эта жестокость наперекор всей лирической традиции, на примере черной литературы, среди которой Лотреамон или Арто, находит для себя соответствующие темы: темы ужаса, смерти, безумия, оргий, беззакония, войны, угрозы женственности, жутких наслаждений любви, отвращения, страха.
Это темы, которые будут, очевидно, интересовать и нас у Селина. Чтение, однако, не будет тематическим, то есть связанным исключительно с самими темами, потому что эти темы у Селина всегда занимают по меньшей мере двойственное положение между отвращением и смехом, апокалипсисом и карнавалом.
Любая вымышленная тема является, по определению, вызовом единственному означающему потому, что она является многозначным означающим, «полным поражением индивидуальности» (Ж. Батай). Без сомнения, потому, что питающие ее фантазмы устремлены к этому невозможному источнику, к этому немыслимому «первоначалу», то есть сцене сцен, так называемой первосцене[153].[154]Бахтин, однако, показал фундаментальный характер диалогизма, бивалентности, присущей каждому высказыванию, слову или выражению в романе, вышедшем из карнавальной традиции (как, например, романы Достоевского).[155]Селин доводит эту технику, которая является способом существования, до пароксизма. Можно ли сказать, является ли бомбардировка Гамбурга в описании Селина высшей степенью трагического или наиболее бессовестной насмешкой над человечностью? Является ли оргия-убийство-пожар у Титуса ван Клибена ужасом, свойственным омерзительному человеческому роду, или фарсом в стиле Рокамболя[156], относящимся к нескольким более или менее веселым молодчикам? К семантической двойственности карнавала, способного соединять высокое и низкое, возвышенное и отвратительное, Селин добавляет безжалостное давление апокалипсиса. В разгар Второй мировой — привкус конца света и отвращение к человечеству, и это с политикой или без нее. Невидимый меч правосудия довлеет над миром Селина больше, чем Бог, но в итоге дозволяет существовать и средневековому карнавалу и всем окончательно уверовавшим в него последователям, включая и Достоевского. Невидимый меч несуществующего Бога — нетрансценденция, не Человек, никакой прописной буквы, ничего, кроме причины… «Все беспричинно, кроме причины» (Малларме) — Меч, который не является, наверное, даже инстанцией, но является дистанцией: идеал и сверх-Я, оторванность порождают ужас и в то же самое время держат нас на расстоянии от него, вызывают у нас страх, и этот страх превращает язык в ускользающее, острое, причудливое, виртуозное перо, взрыв смеха и послание смерти…
«…надо быть больше, чем немного мертвым, чтобы быть действительно смешным! Вот! Надо, чтобы вас развязали».[157]
«Увы, у меня есть только некоторая развязность в инстинктах и в жизни — Я не умею ни наслаждаться, ни чувствовать глубоко. Я в своем бреду — конструктивном — „оторванный“, серьезный, классик — Тем самым, может быть, я приближаюсь к великим — но это все…»[158]
