которого звучат как манифест:
— утверждение принципов общества;
— раскрытие проблем и конфликтов современности;
— поиск нового драматургического материала, позволяющего решать эту задачу;
— поиск уникальных для каждого спектакля художественных средств;
— творческое развитие идеи театра психологического реализма;
— практическое воплощение театральной этики К. С. Станиславского;
— постоянное повышение своего профессионального уровня.
В этих словах слышны отзвуки создания «Современника» — но уже в другом времени. Ежегодно на общем собрании проводилось поименное обсуждение каждого члена студии. Если более половины членов выражали кому-то недоверие, он покидал студию. Причиной исключения могли стать этические или дисциплинарные проступки. Тон обсуждений, подходы принятых решений тоже напоминают заседания художественного совета молодого «Современника». Каждые полгода на общем собрании избирали трех человек в совет студии. Совет осуществлял каждодневное руководство жизнью студии, репетиции, спектакли, наказание за нарушения (согласно положению о наказаниях) и прочее. В течение суток решение студии доводилось до каждого студийца. И особо строго были прописаны обязанности студийца, который должен подчинять свои интересы интересам студии, честно выполнять общественную работу и творчески — профессиональную и лично предупреждать и извещать диспетчера о всех своих делах на случай экстренного вызова. Изложенное свидетельствует, что руководитель не просто все продумал, он ясно видел конечную станцию, куда должен прибыть поезд начинаний со своими пассажирами. Скрупулезная четкость каждого пункта Положения говорит о том, что наставник имеет дело с детьми, но дети начинают играть во взрослые игры и здесь другой градус ответственности, другая цена ошибок. Читая эти пожелтевшие листочки, возникает ощущение, что писал их несгибаемый Штольц, а не ленивец Обломов, воплотивший мечтательное начало русской души.
Создавая студию, Табаков о каких-то эстетических новациях не думал. Просто для него лучшим в актерской профессии оставался дух студийности; бесспорно, этот дух заронил в нем Ефремов. 5 ноября 1974 года начались занятия студии. Формально детище Мастера представляло собой некий вариант драмкружка, хотя уровень притязаний организаторов был высоким. Разработанная программа вмещала много дисциплин. Олег Павлович вел занятия с ребятами по полной программе театрального вуза. Они встречались три-четыре раза в неделю. Занимались с восторгом. Возник настоящий коллектив романтиков. К ребятам во внеурочное время приходили люди, имена которых составляют летопись отечественной культуры: Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Вадим Шверубович, Павел Марков, Валентин Катаев… Понятно, какое представление о жизни и культуре рождалось в детях после этих встреч. Получить в юности такой багаж впечатлений и раздумий дорогого стоит, потому что прививка цивилизации без культуры, без пробуждения музыки в душе приносит дикие плоды и варварские желания.
Неуспокоенность Табакова тормошила, расширяла представление школьников о мире, о себе в этом мире. Они много читали, обсуждали события в стране, интересовались всем, что происходит в действительности. Руководители были озабочены тем, чтобы студийцы стали умными ответственными людьми. Казалось бы, ясная задача, но как далека сегодня эта истина от реальности. У Дмитрия Менделеева, великого химика и педагога, есть серьезное наблюдение: «Давать современные знания необлагороженному человеку — все равно что вручить саблю сумасшедшему. Не этим ли мы занимаемся? А потом видим терроризм». Мастер стал наставником этих ребят, собрал их, чтобы повести будущую новую актерскую генерацию «в светлую даль с очень серьезными, высокими стандартами жизни… в театре».
Табаков приносил в студию все, что ему представлялось исключительно важным. Например, вслух прочел ребятам «Роман-газету», где был опубликован запрещенный к тому времени «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына. Можно позавидовать, что ребята услышали это произведение. Не сами прочли, а бархатный голос озвучил особенности характеров персонажей, только интонации артиста способны представить любые реалии жизни. Из сорока девяти студийцев к концу второго года осталось восемь лучших. Как признавался руководитель, «мы учили не для чужого дяди, а для себя, чтобы вместе играть на одной сцене».
Так начинался следующий этап жизни Табакова. Актеры и режиссеры «Современника» — Константин Райкин, требовательный педагог, неистощимый в театральной выдумке, академичный Авангард Леонтьев, «фанатик пластики» Андрей Дрознин, Валерий Фокин, ироничный и тонкий интерпретатор сценического действия, — все они оказались людьми, «разделившими мечту» Табакова. По вечерам они приходили к ребятам учить актерскому мастерству, сознательно занимались только школой, не берясь за постановки. Два года студии. Осень, зима, весна, лето, осень. Будничная тренировочная работа. Подкрадывалась усталость. Одолевали сомнения. Подступали разочарования. Педагоги внимательно наблюдали воспитанников. Слишком важна была задача, в которую студийцев не посвящали, предложив им вместо мечтаний о славе трудные актерские будни.
Занятия проходили во Дворце пионеров на улице Стопани, вернее, в нескольких его комнатах, любезно предоставленных директором Дворца Зоей Павловной Бойко. Этот Дворец, который сегодня называется Дворцом творчества детей и молодежи, находится в двух минутах ходьбы от улицы Чаплыгина. В те времена никто и подумать не мог, что всего через три года в старом угольном подвале во дворе дома на Чаплыгина, 1а, зародится новый театральный организм, а через двенадцать лет он получит официальное признание как Театр-студия под руководством Олега Табакова.
В 1976 году Табаков уходит с поста директора «Современника», оставшись в труппе актером. Двадцать лет жизни были отданы любимому театру, на сцене которого сыграны, пожалуй, самые лучшие его роли. Он выполнил то, ради чего брался за директорство. Летом этого же года набрал курс в ГИТИСе, основой которого стали восемь человек из студии, к восьми студийцам вместе с коллегами добрал еще 18 человек, и — началось обучение. После двух лет из двадцати шести человек на курсе осталось 14, к ним присоединился Андрей Смоляков, перешедший из Щукинского училища. Учебные аудитории, предоставляемые институтом, были маловаты для активных занятий, и в течение первого года обучения уроки актерского мастерства, пластики и сценического движения проходили в привычных комнатах Дворца пионеров на Стопани. Ощущалось, что курсу, или студии, как называл Табаков общность своих учеников, требовалась отдельная и обязательно своя территория.
О тех временах Валерий Фокин вспоминал: «Помню, как мы собирались и обсуждали это дело. С нами встречался Евгений Сидоров, помогал оформлять документы, сочинять манифесты. Безусловно, лидером был Табаков. Благодаря своей мощной энергии и „лицу космонавта“ (как он сам говорил) он смог пробить возможность создания студии»[62]. На выручку пришел начальник РСУ Бауманского района Юлий Гольцман. Он помог Табакову отыскать во дворе жилого дома на улице Чаплыгина, 1а, запущенное помещение бывшего угольного склада, почти доверху забитое вековыми залежами угольной пыли, нечистот и прочего хлама. Именно в нем разрешили заниматься будущим актерам. Табаков лично возглавил «рабочий десант» своих студентов, которые начали расчищать «авгиевы конюшни», чтобы обустроить творческую мастерскую. Студентам порой не верилось, что в этом пространстве, несовместимом с представлениями об искусстве, вообще когда-либо будет возможно заниматься, ставить спектакли. Однако порядок был наведен в кратчайшие сроки. С ноября 1977 года они
