выразился Роджер Норт (имея в виду академические мантии, которые до сих пор иногда носят в университетах) [457].
Помню свое потрясение несколько лет назад на конференции Американского музыковедческого общества в Монреале. Докладчики в деловых костюмах были ужасно серьезны (часто неся околесицу). Кажется, большинство ученых, рассуждающих о том, как изучать музыку XVII и XVIII веков, лишены фантазии и остроумия. Думаю, вряд ли они читали Маттезона (самого авторитетного барочного автора в немецкой музыке), чей стиль так восхитительно неформален. Я верю, что в недалеком будущем у студентов, изучающих историю музыки, непомерная педантичность музыковедов XX века вызовет лишь улыбку. Будем надеяться, что музыковеды XXI века научатся носить более удобную одежду.
Музыканты, выступающие с концертами, не могут игнорировать фрагменты, в которых они не уверены. Музыкант вынужден брать на себя «слишком многое», больше, чем может быть доказано [458]. По мнению Николаса Темперли, «невозможно спеть или сыграть музыкальное произведение, пользуясь в качестве стилевых маркеров только исторически установленными фактами» [459]. Немногим музыкантам сойдет с рук трюк, который приписывают Тосканини: на премьере незавершенной Пуччини оперы «Турандот» он остановил спектакль, объявив публике: «На этом месте мастер сложил свое перо». Представление осталось незаконченным.
Исторический стиль исполнения больше похож на исторический роман. Как у романа должны быть форма/сюжет и персонажи, так и успешное концертное исполнение старинной музыки должно воспроизводить все ноты и быть понятным современным слушателям. Непрерывный нарратив и связность обязательны для исторического исполнителя.
Понтий Пилат, несомненно, человек образованный (и, видимо, не считавшийся с религиозными абсолютами), на заявление Иисуса о том, что он свидетельствует об истине, ответил вопросом «Что есть истина?» (Вообразим, как на короткое мгновение у Пилата возникла надежда поговорить с другим мыслящим человеком, ведь ему явно не хватало интеллектуального окружения в этой далекой от Рима второсортной провинции.) В главе 9 я коснусь взаимодействия истины с историей. Как и большинство людей, я тоже считаю, что в случае с историей правда относительна.
Во-первых, в историю легко может прокрасться нечаянная выдумка, возникшая из заманчивого замысла нарратива. Другое препятствие описывает Дэниел Лич-Уилкинсон, пишущий о музыке Средневековья:
Не так-то просто увидеть, где именно появляется это «изобретение» [нечаянная выдумка. – Б. Х.], потому что, формулируя и развивая свою точку зрения, ученый движется мелкими шагами, которые он обязан согласовывать с представлениями своих коллег Иначе его точку зрения никогда бы не приняли, и ученые никогда не предлагают идей, у которых нет шансов быть воспринятыми: законы рынка регулируют то, что ученые могут предложить без всякого риска, желая устроить свою карьеру. Но если сложить вместе все эти мелкие шаги за достаточно продолжительное время, мы получим гораздо более конкретное и обстоятельное представление о предмете, чем то, которое можно подтвердить небольшим количеством сохранившихся бесспорных доказательств. Каждый новый шаг опирается на те или иные средневековые свидетельства, но их интерпретация во многом определяется спецификой уже принятых взглядов. [460]
В итоге, объясняет Лич-Уилкинсон, возникают теории, «которые выглядят правдоподобно, но могут быть совершенно неверными».
Пока музыковедение сводится к теории, а не практике, его помощь музыкантам весьма ограниченна. В музыке есть бесчисленное множество деталей, слишком тонких, чтобы описывать их словами, которые тем не менее определяют и характер, и стиль исполнения. Эти нюансы могут быть исследованы и переданы только в контексте музыкального исполнения; если музыковед не музыкант, он никогда их не обнаружит. Как заметил Лич-Уилкинсон: «…действительно, были собраны данные, которые было бы трудно игнорировать», но «музицирование, а не теоретизирование изменило средневековую музыкальную историю» [461]. Кристофер Пейдж пишет о средневековой музыке:
Дилемма, стоящая перед музыковедами, не изменилась: либо трудиться, по крохам собирая свидетельства, которые когда-нибудь в будущем сложатся в видимую общую картину; либо довольствоваться тем, что есть, а всё остальное – угадывать. Только последний путь ведет к музыкальной жизни. [462]
Говоря о музыкантах и музыковедах, я провожу между ними различия, но со временем всё больше и больше людей становятся полноправными членами обеих групп. Это не удивительно: в HIP эти два вида деятельности составляют единство.
Долмеч не доверял музыковедам, которые в его время мало что могли предложить ему как музыканту. Комментарии в его книге язвительные, а раздражение забавно:
Что толку знать, когда крестился двоюродный дедушка такого-то лютниста или сколько раз он был женат, если нельзя обладать ни музыкой лютниста, ни его лютней? Мы жаждем услышать саму музыку в исконном ее виде, и это то, о чем «musicologue» [463] меньше всего думает. [464]
Дрейфус подчеркивает, что аутентичное исполнительство изначально противостояло некоторым целям музыковедения также и послевоенного поколения. Такие музыковеды, как Фредерик Нойман (с не всегда внятными идеями), критиковали HIP-исполнителей за отсутствие строгости и приверженность эмпирическим методам (то есть за то, что они привносят в реальную музыку исторические понятия еще до того, как «докажут», что они «истинные»). Этот последний аргумент – очень давний.
Надо сказать, что музыковедение не всегда было другом HIP. На протяжении большей части собственной краткой истории музыковедение находилось в плену романтических представлений о стиле, вследствие чего систематически неправильно понимало определенные аспекты музыки XVII и XVIII веков. Оно игнорировало фундаментальные проблемы и спорило о пустяках. Как считает Фабиан, «академическая озабоченность „локальными“ и „несущественными“ вопросами, такими как исполнение трелей или применение перепунктации, порождает педантизм и отвлекает внимание от более важных вопросов метра, ритмической гибкости и импровизационного характера украшений» [465]. Во время съезда Американского музыковедческого общества в Лос-Анджелесе полиция дважды выдворяла из собрания Сола Бабица, выдающегося скрипача и признанного пионера HIP. В ту пору исторические открытия Бабица сбивали с толку, а его манера их излагать разительно отличалась от манеры многих музыковедов.
Случается, что музыковеды выявляют информацию, неудобную для исполнителей, как, например, в случае вывода Джошуа Рифкина о том, что «хоры» Баха большей частью состояли только из одного голоса на партию (OVPP); численность оркестра при этом остается стандартной для той эпохи. Объяснение этому представил в своей недавней книге Эндрю Пэрротт [466]. Он полагает, что наша приверженность к большому хору в музыке Баха сродни привычке слушать струнные квартеты в исполнении оркестра. На практике эффект OVPP зависит от качества вокала у конкретных певцов; нам следует научиться им пользоваться. Потенциальные его преимущества – усиление драматизма в голосах (поскольку вокальные партии станут гораздо выразительнее) и более отчетливые инструментальные линии. Вот первая запись OVPP «Страстей по Матфею».
50 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «O Mensch, bewein dein Sünde
