1961 – Михаил Матюшин, Павел Филонов; 19–21 апреля 1962 – 5-я выставка «Художники-оформители произведений Маяковского. Татлин. Малевич»; июнь 1965 – Елена Гуро, Борис Эндер; сентябрь 1965 – Михаил Ларионов, Наталья Гончарова; 10 ноября 1965 года – вечер памяти Велимира Хлебникова и выставка «Художники-портретисты и иллюстраторы Хлебникова». Эти выставки становились событиями художественной жизни Москвы тех лет, некоторые были однодневными, поскольку запрещались властями и оказались первым этапом изучения авангарда.
Харджиев был неутомимым популяризатором русского авангарда. В конце 1960-х он первым вновь заговорил о творчестве Лисицкого, Ларионова, Гончаровой, Петра Бромирского и других художников авангарда.
В процессе изучения русского художественного авангарда (в большей степени его раннего периода, к советскому периоду Харджиев относился скептически), Харджиев накопил огромное количество фактов архивного характера (частные письма, газетные вырезки, устные и письменные свидетельства современников), которые стали основой его фундаментального исследования «Поэзия и живопись (Ранний Маяковский)».
А составленная им книга «К истории русского авангарда» стала первым источниковедческим материалом для целого поколения исследователей.
Невозможно однозначно охарактеризовать Николая Ивановича Харджиева. Его фигура вызывала самые различные оценки – от восхищения (Вадим Козовой) до проклятий (Надежда Мандельштам).
Кем же он был? Свидетель великой эпохи. Прекрасный и пристрастный знаток авангарда. Текстолог, архивист, литературовед, искусствовед, коллекционер. Впрочем, коллекционером себя он не считал. Считал, что выполняет миссию сохранения памятников авангарда в «драконовские годы» (выражение Николая Ивановича).
Он был собеседником Малевича и Матюшина, Мандельштама и Пастернака, Хармса и Введенского. Многолетний друг и корреспондент Надежды Яковлевны Мандельштам и Анны Андреевны Ахматовой.
Он был собирателем фактов. Небольшие статьи и заметки, объединенные одной темой, – излюбленный жанр Харджиева. Таковы «Заметки о Маяковском», начатые в 1938 году и законченные (но не завершенные) в 1992-м. Таковы же и «Заметки о Хлебникове».
Все эти краткие наблюдения, насыщенные знаниями и фактологией, были своего рода составными частями большой конструкции под названием «История русского футуризма». Сегодня видно, что полностью эта конструкция так и не была составлена, многих частей не хватает. Но долгие годы «изгнания» русского авангарда из советского культурного пространства харджиевские работы служили первоисточником для тех, кто занимался этой эпохой.
Глава 3
Возвращенный авангард. поиски и находки
Мои поиски неизвестного русского авангарда начались во второй половине 1980-х годов. Тогда я работал в издательстве «Советский художник» и на протяжении десяти лет, с 1980 по 1990 год, был редактором сборника «Панорама искусств». Мой начальник, Юрий Максимилианович Овсянников, человек книги, гениальный издатель, в моей профессиональной судьбе сыграл важную роль, может быть даже бóльшую, чем мои родители-искусствоведы.
Его фигура до сих пор возвышается надо мной в прямом (он был очень высокого роста) и переносном смысле слова – считаю его своим учителем в издательском деле.
С его благословения я начал заниматься русским авангардом. Уже в конце 1980-х годов мы почувствовали, что времена «Панорамы искусств» заканчиваются, что это издание исчерпало себя. Обходить цензуру и печатать что-то запретное мы с Овсянниковым умели хорошо. Но наступили новые времена, менее цензурированные. Словно открылись шлюзы, и появились многие издания, в которых публиковались самые разные, доселе запретные материалы. На этом конкурентном фоне мы поняли, что быть «первыми» мы уже не можем, «одними из» не хотим, и стали размышлять, какие темы в искусстве сейчас актуальны и интересны. Естественно, что русский авангард стал темой наших с Овсянниковым разговоров. В его историю я уже погрузился достаточно глубоко и поделился своими знаниями с Юрием Максимилиановичем. В частности, рассказал ему, что есть архивные документы, свидетельствующие о том, что произведения авангарда в первые послереволюционные годы через Музейное бюро рассылались в провинциальные музеи. На этот рассказ Овсянников отреагировал как настоящий издатель: «А Вы не хотите сделать альбом на эту тему?» Я, конечно, ответил радостным согласием.
Овсянников начал «пробивать у начальства» этот проект. Сегодня трудно себе представить, какие огромные усилия нужно было приложить, чтобы получить одобрение начальников на разработку темы русского авангарда. Хотя уже наступили перестроечные годы, смелость должны были проявить все – и просящие, и разрешающие.
В итоге Овсянников договорился с директором издательства В. Горяиновым об издании альбома и о том, что я буду ездить в командировки по региональным музеям, продолжая при этом работать редактором.
Снабженный «серьезными» бумагами от Союза художников СССР, я следовал спискам Музейного бюро и побывал почти в двух десятках городов – от Витебска до Владивостока. На мои вопросы о произведениях авангарда, присланных в музей более шестидесяти лет назад, ответы следовали довольно однообразные: «Да, есть, но всё хранится в запасниках, а туда доступ закрыт…» Тут помогали мои «серьезные» бумаги, и запасники открывались как по велению волшебных слов «Сим-сим, откройся».
И действительно, в запасниках я чувствовал себя как в пещере Али-Бабы из «Тысячи и одной ночи».
Особенно «богатыми на авангард» оказались Астраханская государственная картинная галерея, Самарский и Ульяновский областные художественные музеи, Саратовский государственный художественный музей, Ростово-Ярославский музей-заповедник, Слободской краеведческий музей, Владивостокская Приморская картинная галерея.
Из бытовых деталей вспоминаю, как в дирекции Астраханской картинной галереи на мой вопрос «Есть ли в музее авангард?» мне ответили: «Кубики, квадратики? Это есть».
А во Владивостоке, на пути через лес от Академической дачи (Дом творчества художников) до Приморской картинной галереи, нас с коллегой сопровождал звук мотоциклетного мотора, хотя других дорог, кроме той, по которой мы шли, не было. Как нам потом объяснили, это был не мотоцикл, а рык дальневосточного тигра. В тот год тигры подходили близко к жилым массивам…
В некоторых музеях даже возникали дружеские отношения с директорами и сотрудниками. Навсегда в моей памяти останется Анетта Яковлевна Басс, директор Самарского художественного музея. Она пришла в музей в 1953 году и проработала в нем 47 лет, пережила тяжелые послевоенные годы, брежневский застой и трудные, но счастливые годы перестройки. Смело сберегала коллекцию авангарда, несмотря на приказы Комитета по культуре об уничтожении чуждых советскому человеку формалистических произведений искусства. Честь и хвала ей за ее подвиги!
В те годы я увидел многие шедевры русского авангарда, которые были спрятаны не только от публики, но и от специалистов. Перечислить все эти произведения невозможно в рамках этих кратких воспоминаний, но не могу не удержаться, чтобы не вспомнить некоторые из них.
Михаил Ларионов – «Проходящая женщина» (1909) из Ульяновского художественного музея и «Кацапская Венера» (1912), «Ссора в кабачке» (1909) и «Море» (1910) из Нижегородского художественного музея.
Наталья Гончарова – несколько композиций 1909–1910 годов из Серпуховского историко-художественного музея, а также ее «Каменная баба» (1908,
