отражали в программах концертных организаций. И чем активнее утверждалось новое направление, тем сильнее становилось противодействие ему.
Петербург был столицей Российской империи. Здесь находилась резиденция царя, здесь жили члены царской семьи, придворная аристократия. Они определяли вкусы, их мнения считались эталоном, на который равнялись.
Искусство, как и другие сферы петербургской жизни, находилось под постоянным контролем двора. Театры были в непосредственном подчинении дирекции императорских театров. Русскому музыкальному обществу был присвоен титул императорского. Существовала прямая материальная зависимость этих учреждений от императорского двора.
В столице всегда особенно ожесточенной была борьба между официальной идеологией, официальной культурой и идеологией передовых общественных сил и передовой культурой. И молодым музыкантам пришлось вступить в горячую схватку с противником.
Борьба развертывалась во многих направлениях. Официальные круги насаждали космополитические взгляды на музыку, а кружок ставил своей целью развитие национального музыкального искусства. Стремление балакиревцев связать творчество с жизнью, откликнуться на запросы современности в консервативных кругах расценивалось как кощунство.
Сторонники застывших, академических (в плохом смысле) традиций продолжали, как и раньше, считать, что если русская музыка не выдвинула ни своего Баха, ни своего Генделя, не дала миру ни своего Моцарта, ни своего Бетховена, то не следует ей и претендовать на самостоятельное положение. Отечественной музыке, по-прежнему утверждали они, нужно взять за образец западную школу и попытаться на этом пути создать что-либо заслуживающее внимания. Стремление молодых музыкантов к самобытности, к национальному своеобразию они рассматривали либо как заблуждение, либо — еще хуже — как попытку привлечь к себе внимание (а то и как проявление национализма!). Многие музыкальные деятели консервативного толка недооценивали успехи русских композиторов. Даже заслуги Глинки признавались далеко не всеми. Тем более скептическим было отношение к творчеству молодых музыкантов. При каждом удобном и неудобном случае вспоминали и то, что они нигде не учились, и то, что среди них — морской офицер, химик, военный инженер, и то, что они будто бы ничего выдающегося не написали.
Ряды противников «Могучей кучки» пополняли те, кого затрагивал в своих рецензиях Кюи, чье самолюбие было уязвлено Балакиревым или Стасовым. Множество других, крупных и мелких, причин способствовало этому. Поступки и высказывания, враждебные «Могучей кучке», подчас определялись сложными, запутанными взаимоотношениями связанных с нею людей.
Со временем борьба противоположных мнений привела к образованию двух враждующих партий. Одну составляли балакиревцы, в другую входили лица из дирекции Русского музыкального общества (наиболее активным был критик и композитор Фаминцын), критик Ростислав (псевдоним Феофила Толстого), их сторону принял также А. Н. Серов. Эта группировка имела покровителей в высших сферах.
Каждое новое произведение молодых композиторов, их музыкальную деятельность в целом противники встречали в штыки. Повод находили если не прямой, то косвенный. Так было, например, при появлении «Садко» Римского-Корсакова. Талантливость и оригинальность сочинения невозможно было отрицать. Их отметили и Серов, и Фаминцын. Но, высказав несколько похвал в адрес даровитого композитора, Фаминцын, по существу, не оставил от «Садко» камня на камне. Он критиковал «простонародность» пьесы, использование в ней народных мелодий.
«Неужели,— патетически восклицал критик на страницах газеты «Голос»,— народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома. Неужели музыка, идеальнейшее из искусств, способная вызывать в фантазии слушателя самые идеальные образы, возбудить в нем самые чистые, возвышенные чувства, может опускаться до низкого, недостойного уровня песен пьяного мужика...»
За много лет до того один из эпизодов замечательной «Камаринской» Глинки «знатоки» трактовали как «стук пьяного в двери кабака». Не перевелись подобные «знатоки» и во времена Римского-Корсакова.
Серов был серьезным, тонким музыкантом. Он оценил «Садко» по достоинству. Но заметил, что в подзаголовке сочинения сказано «музыкальная былина», а в музыке воспроизведен лишь эпизод из былины. И вот в хронике журнала «Музыка и театр» появилось разъяснение Серова о причине ошибки: «... в том кружке музыкальном, к которому, на свою беду, примкнул г. Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством. Были бы звуки и звучки, то есть музыкальные краски, была бы готова «палитра» с каким-нибудь намеком на сюжет — и дело с концом...» Так критик обвинил «Могучую кучку» в погоне за колоритом, в отсутствии интереса к содержанию музыки.
Свою критику — особенно со второй половины 60-х годов — Серов направлял прежде всего против Балакирева и Стасова. Существенную роль в этом сыграли уже отмечавшиеся расхождения во взглядах на некоторые музыкальные явления, в частности на творчество Глинки. Но дело было не только в этом. Глубокий критик, умнейший человек, Серов имел свои слабости. Он не мог простить Милию Алексеевичу дружбу со Стасовым, холодный отзыв о «Юдифи», не мог смириться с тем, что Балакирева пригласили в Русское музыкальное общество, в то время как его, Серова, к руководству Обществом не привлекли, Серов протестовал даже против того, что его «обошли» приглашением на чествование Берлиоза! Дирекция Общества была вынуждена разбирать его заявление по этому поводу.
Первый же концерт Русского музыкального общества под управлением Балакирева Серов встретил враждебно: «Состав программы — старое по-старому... Исполнение — в общем — вялое, бесхарактерное, плохое. Огня, энтузиазма ни в ком и ни в чем».
Кюи в «Санкт-Петербургских ведомостях» при случае возразил критику. Однако вскоре, говоря о «Сербской фантазии» Римского-Корсакова и явно переоценивая ее, Серов заявил, что в этом произведении «несравненно больше колорита и творчества композиторского, чем во всем, что я слышал из оркестровых сочинений г. Балакирева». В другой раз, справедливо восторгаясь богатством оттенков в дирижировании Берлиоза, критик бросил реплику: «До этих оттенков г. Балакиреву еще не так-то близко, да вряд ли и когда-нибудь он их уловит. Не та натура. Маловато в ней поэзии». Даже у Фаминцына подчас проскальзывало одобрение Балакиреву. «Под его управлением совершенно неузнаваем бывает русский оперный оркестр»,— написал он после одного из концертов. Но Серов настаивал на том, что как дирижер Балакирев «весьма ординарен», а однажды даже заявил, что «самый последний музыкант из водевильного оркестра продирижировал бы и Героической симфонией (Бетховена.— А. К.) и Реквиемом (Моцарта.— А. К.) лучше г. Балакирева... При всей даровитости г. Балакирев вполне неуч» (!).
Кюи решительно выступил против статьи, в которой «подвергаются неприличным и вполне бездоказательным оскорблениям современные отечественные таланты, более сильные, чем г. Серов».
Газетная кампания между враждующими лагерями разрасталась. Наиболее активно позиции «Могучей кучки» отстаивали Кюи и Стасов. Наряду с ними выступали «младшие». В печати появились рецензии Римского-Корсакова, Бородина. Тон их спокойнее, но «тональности» — те же: члены «Могучей кучки» выступали единым фронтом.
Стасов видел заслугу Балакирева в том,
