среди шумного веселья глупцов:
«Шестнадцать лиц, которые находятся вокруг вас в катящемся автобусе, поочерёдно и разом бывают одним, десятью, четырьмя, тремя; они неподвижны и перемещаются; они приходят, уходят, прыгают на улицу, внезапно пожираемые солнцем, потом возвращаются и садятся перед вами, как сохраняющиеся символы всемирной вибрации. Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, вы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы. Наши тела входят в диваны, на которые мы садимся, а диваны входят в нас. Автобус мечется на дома, мимо которых проезжает, и, в свою очередь, дома бросаются на автобус и сливаются с ним»5.
Желание усилить эстетическое волнение, сливая, некоторым образом, раскрашенное полотно с душою зрителя, заставляет нас объявить, что этот последний «должен помещаться отныне в центре картины».
Он будет не присутствовать только, а участвовать в действии. Если мы рисуем фазы восстания, толпа, размахивающая кулаками, и шумные атаки кавалерии переводятся на полотно пучками линий, соответствующих всем сталкивающимся силам, следуя закону общего насилия картины6.
Эти линии-силы должны облекать и увлекать зрителя, который будет некоторым образом вынужден бороться вместе с персонажами картины.
Все предметы, следуя тому, что живописец Боччони удачно называет физическим трансцендентализмом1, стремятся к бесконечному посредством своих линий-сил, протяжение которых измеряет наша интуиция.
Эти-то линии-силы нам нужно рисовать, чтобы вернуть произведение искусства к истинной живописи. Мы толкуем природу, давая на полотне эти предметы, как начала и продолжения ритмов, которые сообщаются нашей чувствительности самими этими предметами.
Дав, например, на картине правое плечо или ухо человека, мы находим абсолютно праздным и тщетным давать также левое плечо и ухо этой фигуры.
Мы рисуем не звуки, а их вибрирующие интервалы. Мы рисуем не болезни, а их символы и их последствия.
Поясним ещё нашу идею сравнением, извлечённым из эволюции музыки.
Мы не только радикально отказались от мотива, развитого вполне, соответственно его устойчивому и, следовательно, искусственному равновесию, но мы неожиданно и по произволу прерываем каждый мотив одним или несколькими другими мотивами, не давая никогда их полного развития, а только начальные, центральные или финальные ноты.
Как видите, у нас не только разнообразие, но хаос и столкновение абсолютно противоположных ритмов, которое мы приводим, тем не менее, к новой гармонии.
Мы приходим таким образом к тому, что называем живописью душевных состояний.
В живописном описании различных состоянии души при разлуке перпендикулярные линии, волнистые и как бы истощающиеся, там и сям прицепленные к силуэтам пустых тел, легко могут выразить тоску и уныние8.
Спутанные, подпрыгивающие, прямые или кривые линии, смешивающиеся с намеченными жестами призыва и торопливости, выразят хаотическое волнение чувств.
С другой стороны, горизонтальные, бегущие, быстрые и прерывистые линии, которые резко пересекают лица с неясными профилями и обрывки искрошенных и подпрыгивающих пейзажей, передадут бурное волнение того, кто уезжает.
Почти невозможно выразить словами существенные ценности живописи.
Публика также должна убедиться, что для понимания эстетических ценностей, к которым она не привыкла, ей нужно совершенно забыть свою интеллектуальную культуру, не для того, чтобы овладеть произведением искусства, а для того, чтобы беззаветно отдаться ему.
Мы начинаем новую эпоху живописи.
Отныне мы уверены в том, что можем осуществить концепции величайшей важности и абсолютнейшей оригинальности. За нами последуют другие, которые с такой же смелостью и увлечением овладеют вершинами, ещё недоступными для нас. Вот почему мы провозгласили себя примитивами вполне обновлённой чувствительности9.
На некоторых картинах, представляемых нами публике, вибрация и движение бесчисленно умножают каждый предмет. Мы осуществили наше пресловутое утверждение относительно «бегущей лошади, у которой не четыре ноги, а двадцать».
Можно отметить, кроме того, в наших картинах пятна, линии, цветные зоны, которые не соответствуют никакой реальности, но, следуя закону нашей внутренней математики, подготовляют музыкально и увеличивают волнение зрителя.
Мы создаём таким образом в некотором роде эмоциональную среду, отыскивая в порывах вдохновения симпатии и привязанности, существующие между внешней обстановкой (конкретной) и внутренней эмоцией (абстрактной). Эти линии, эти пятна, эти красочные зоны, с виду алогические и необъяснимые – вот таинственные ключи к нашим картинам.
Нас, без сомнения, упрекнут в чрезмерном желании определять и выражать наглядным способом тонкие связи между нашим абстрактным внутренним миром и конкретным внешним.
Но, с другой стороны, как вы хотите, чтобы мы предоставили абсолютную свободу понимания публике, которая всегда видит так, как её научили видеть, глазами, испорченными рутиной?
Мы подвигаемся вперёд, ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы и наглядные детали, служившие нам для того, чтобы перекинуть мостик понимания между нами и публикой. Чтобы толпа наслаждалась нашим чудным духовным миром, который ей неизвестен, мы даём ей его материальное ощущение.
Мы отвечаем таким образом на грубое любопытство простецов, окружающее нас, грубо реалистическими сторонами нашего примитивизма.
Заключение: наша футуристская живопись содержит три новые концепции живописи:
1. Ту, которая решает вопрос объёмов в картине, отвергая разжижение объектов соответственно зрению импрессионистов;
2. Ту, которая побуждает нас переводить объекты, следуя [линиям-силам}10, которые отличают их, и посредством которых достигается абсолютно новая мощь объективной поэзии;
3. Ту (естественное последствие двух первых), которая желает дать эмоциональную среду картины, синтез различных абстрактных ритмов каждого предмета, откуда пробивается источник живописного лиризма, до сих пор неизвестного.
N.B. Все идеи, содержащиеся в этом предисловии, подробно развивались на лекции о футуристской Живописи живописца Боччони в Circolo Internazionale Artistico в Риме яд мая 1911.
У. Боччони, К. Д. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла,
Дж. Северини
<Февраль 1912>
35 Технический манифест футуристской скульптуры
Скульптура, какой она является нам в памятниках и на выставках Европы, представляет такое жалкое зрелище варварства и нелепости, что мой футуристский глаз отвращается от неё с омерзением.
Мы видим почти всюду слепое и грубое подражание всем формулам, унаследованным от прошлого, подражание, которое систематически поощряется трусостью традиции и слабостью легкомыслия. Скульптурное искусство в латинских странах агонизирует под позорным игом Греции и Микеланджело, которое во Франции и Бельгии несут с непринуждённостью гения, в Италии – с самым угрюмым отупением. В германских странах мы замечаем слепое наваждение эллинизированного готического стиля, который индустриализируется в Берлине и расслабляется профессорскими тяжеловесными руками в Мюнхене. Напротив, славянские страны отличаются хаотической смесью греческих архаизмов, демонов, созданных литературами Севера, и чудовищ, порождённых восточным воображением. Это груда влияний, которые от выразительного и сивиллинского партикуляризма азиатского гения доходят до ребяческой и смешной замысловатости лапландцев и эскимосов1.
Во всех этих проявлениях скульптуры, как самых рутинных, так и волнуемых новаторским веянием, упорно повторяется одна и
