Стало быть, «любви прекрасные моменты», о которых с придыханием пел Окуджава, воспринимаются как игры, рассчитанные на любителя, и притом на любителя экстрима. Хуматон, совершив несколько экстремальных вылазок, может с чистым сердцем повесить на гвоздь маску, ласты и скафандр субъекта, повесить рядом с трофеями, добытыми на сафари, и рядом с еще более драгоценными трофеями, полученными благодаря своевременному собиранию четырех крышечек, пяти наклеек и шести вкладок.
В целом среди обезвреженных, дезинфицированных привычек субъекта, принятых в состав новой шкалы ценностей в качестве безалкогольного пива, бескофеинового кофе, pepsi-light и истины-light, транспарированный соблазн тоже мог бы занять свое почетное место. Однако в препарированном виде прежний соблазн не работает вообще. Эквивалентный эротический обмен, очищающий континуум до полной имманентности, вызывает общую анемию чувственности и провоцирует главную опасность ПСК – нарастающую тенденцию к аутизму.
9
Художник как индикатор анестезии
Изменившиеся очертания современной реальности коснулись и сферы эстезиса (aesthesis), наиболее консервативного слоя преднаходимой и культивируемой чувственности. Перемещение набора гуманистических ценностей из области провозглашаемого в ранг очевидности вызвало изменения в самом проекте производства человеческого в человеке: особая территориальность искусства, являющегося, с одной стороны, высшей формой репрезентации (самовыражения) субъекта, а с другой стороны, эталоном самонастройки ПСК, требует ревизии. Перемены, происходящие на наших глазах, столь глубоки, что их уже нельзя свести к процессам внутри эстетики (к борьбе стилей или даже к различным эстетическим расширениям вроде вторжения в политику и адаптации эстетической шкалы для скоростных товарных обменов). Приходится вернуться к самому эстезису как чувственному началу, поддающемуся символическому преобразованию.
Упадок жизненных сил сопровождает глобализацию и одновременно является ее содержанием. Симптомы анемии видны повсюду – претерпел изменения даже феномен толпы. С одной стороны, безусловная демократизация духовных ценностей (массовая культура) не уступает процессу политической демократизации и даже опережает его. «Восстание масс», о котором возвещал Ортега-и-Гассет, свершилось и закончилось безусловной победой этих самых масс. Но поколение победителей не сохранило преемственности с теми, кому выпала основная тяжесть борьбы. Что-то не видно шумного торжества победивших бюргеров: «бюргеры» тихи, анемичны и лишь по команде открывают рты и рукоплещут. «Толпа», описанная Тардом и Лебоном, более не встречается на территории европейского континента. Включенные в нее индивиды теперь сохраняют свою атомарность, и это, пожалуй, самый яркий симптом наступления тотальной анестезии.
Мгновенное коллективное тело, сплавлявшее индивидуальные воли в единую волю квазисубъекта – пусть тупого и ограниченного, но зато крайне энергичного, – получается теперь очень вялым и вообще рассыпчатым (диссипативным). Прежде толпа вызывала опаску и недоверие, в ней видели передвижную колыбель фашизма, сокрушительную, деструктивную силу. Теперь кинетической энергии хватает лишь на какой-нибудь «день города», карнавал или пивной фестиваль – однако радоваться такому смягчению нравов было бы преждевременно.
Вялый синтез коллективного тела вызван извращенной формой заботы о себе. Внедренный до инстинктивного уровня запрет причинять неудобство другому идет вовсе не от великодушия, а, напротив, от малодушного опасения обнажить и обнаружить полноту присутствия. Утраченный навык бытия перед лицом Другого, необходимый и для аутентичности собственного бытия, конечно, не дает «пробудить в себе зверя» – но результатом является общее полусонное состояние. Таким образом, предварительный диагноз наличного состояния фаустовской цивилизации прост – анестезия.
Впрочем, пока мы наблюдаем только неадекватные действия спросонья, воспроизводящие прежнюю симптоматику практически без изменений. Одновременно засвидетельствованное оскудение эстезиса (анестезия) дает повод провести ревизию позиции художника. Ведь попытки привести в чувство стали в какой-то момент самой актуальной задачей искусства.
Эстетика претерпела изменения как в аристотелевском, так и в кантовском смысле этого слова (то есть как сфера аффектации и распределения чувственности). Резкое уменьшение глубины аффектов, обмеление эстезиса, фиксировалось и раньше. Ницше проследил путь от «праздничной жестокости» и «фестивалей для богов» до невротических услад «изморалившегося человечества». Были и попытки трактовать упадок трагедии как результат распада и исчезновения «больших аффектов».
Рассматривая современный этап, можно сделать уже и следующий вывод. Перестала быть актуальной задача умиротворения, гармонизации чувственного избытка. Ведь именно к этому так или иначе сводился смысл катарсиса: к сбросу и затоплению избыточных эмоций в специальном резервуаре символического. Предполагалось, что «инфлюэнс» (общее воодушевление) дан сам собой, да и хюбрис, сопровождаемый аффективным переизбытком, встречается не за тридевять земель – его, согласно Гераклиту, «следует тушить быстрее, чем пожар». Из этой позиции и исходил художник, на ней и основывал разнообразие возможных рецептов.
Еще психоанализ так или иначе решал задачу катарсиса, то есть проблему приемлемого аффективного разоружения. Но уже при жизни Фрейда началась трансформация психоанализа в направлении сначала борьбы с неуслышанностью, а затем и с никомуненужностью… Совершающийся сейчас радикальный эстетический переворот вызван, вообще говоря, не усилием коллективного художника, не эволюцией и даже не революцией в искусстве, а тем, что принцип символического отреагирования (катарсис) утратил под собой почву. Сырой, необработанной чувственности, требующей успокоения в произведении, практически больше не осталось.
Однако в обширной сфере, именуемой искусством, всегда есть аутентичное искусство, и оно всегда выглядит по-разному. Адорно прав: в каждый момент своей актуальности искусство определяет себя заново, не обращая внимания на то, чем оно было прежде. При этом с произведениями-образцами, уже завоевавшими признанность и тем более получившими статус классики, ничего страшного не происходит, они ведь относятся к искусству хранимому, а не к искусству творимому.
Свершившееся оскудение эстезиса вызвало перемены на всех эстетических фронтах. Постмодернизм явно или неявно провозглашает «хранимое» единственным оставшимся в распоряжении резервуаром художественных жестов. Модальность ficta принимается как нечто должное и не оспаривается вопреки всей предшествующей истории борьбы искусства с условием ficta. Напротив, искусство творимое вынужденным образом пребывает на сохраняющемся пока островке аутентичности, где оно и являет себя в виде перформансов, хэппенингов и вообще художественных акций. Общим, выносимым за скобки содержанием подобных акций является автотравматизм; те или иные его формы прослеживаются в самых ярких перформансах – от Жюльена Блэна до радикализма «Новых тупых».
Автотравматизму предшествовали дружные попытки встряхнуть буржуа за шиворот. Раздавать пощечины общественному вкусу стало обычным делом со времен Дюшана и футуристов, но в какой-то момент эти фигуральные пощечины перестали доставать, ибо стражи общественного вкуса разбежались или притаились за спиной художника: куда он, раздающий пощечины, ни повернется, они все равно оказываются за спиной. На сегодняшний день изыскать возможность травматизации посредством символического чрезвычайно трудно (найти незаплеванный колодец – величайшая проблема), и удачливый первопроходец провозглашается как минимум лидером направления. Остается буквальное вторжение в сферу причинения боли, но оно – запрещено. Тезис Рорти: «Самое главное – не причинять друг другу боли» и – в самом деле является категорическим императивом целлулоидно-плюшевой эпохи.
