Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 64
ГЛАВА 7
Пролиферация гротеска. Леди Гага
Леди Гага и экспериментальная мода
В предыдущих главах я показала, как в 1980‐е годы гротеск проник в моду и с тех пор все более настойчиво заявлял о себе. Однако только в 2009 году экспериментальная мода, в ее гротескных проявлениях, оказалась (пусть и ненадолго) в центре всеобщего внимания. Это произошло благодаря Леди Гаге. Время от времени этот персонаж или поп-феномен облачается в самые смелые экспериментальные ансамбли, созданные модельерами, о которых уже шла речь в книге, в частности Рей Кавакубо под маркой Comme des Garçons. Кроме того, в публичных образах Леди Гаги часто можно было обнаружить достаточно откровенные намеки и ссылки на экспериментальные модели прошлых лет, и в первую очередь на костюмы Ли Бауэри.
Я убеждена в том, что в действительности своей славой Леди Гага большей частью обязана костюмам, в которых она выходит на сцену, снимается в видеоклипах и просто выходит в свет, превращая появление на публике в представление или перформанс. Скорее именно эти ансамбли, а не ее музыка, которая в сравнении с ними кажется стилистически консервативной, сделали ее неподражаемой и приковали к ней всеобщее внимание. Действительно, только в 2009 году, когда началось ее активное творческое взаимодействие с Ником Найтом (модным фотографом и основателем SHOWstudio) и Николой Формикетти (стилистом, на тот момент креативным директором журнала Dazed and Confused), певица оказалась на пике славы. Сотрудничество с этими инсайдерами мира моды, уже тогда представлявшими ее британское авангардное крыло, позволило ей стать настоящей звездной фигурой. Примечательно, что господство Леди Гаги на поп-сцене и ее культурное влияние начали клониться к закату в 2013 году, то есть примерно в то же время, когда был исчерпан синергетический потенциал этого сотрудничества. Я считаю, что именно ее артистический облик (но не песни) можно рассматривать как своего рода экспериментальное произведение, содержащее побуждающий к размышлениям посыл. По моему мнению, появление Леди Гаги – это кульминация распространения гротескной моды, которой посвящена вся эта книга.
В диковинном гардеробе артистки можно найти некоторые «наследственные черты», роднящие его с костюмами других поп-звезд; причем не столько с костюмами Мадонны, которую некоторые критики считают едва ли не прототипом Леди Гаги, сколько с костюмами Бьорк. Однако Бьорк, много сотрудничавшая с модельерами-экспериментаторами, включая того же Бернарда Вильгельма, никогда не занимала в чартах тех господствующих позиций, которых достигла Леди Гага, – возможно, потому, что для исландской певицы эксперименты с одеждой и имиджем были продолжением или обрамлением ее музыкальных экспериментов. (Стоит заметить, что совместная работа Бьорк и Бернарда Вильгельма освещалась на страницах Dazed and Confused в номере за октябрь 2007 года, когда пост креативного директора журнала занимал Никола Формикетти.) В 2001 году на Бьорк обрушился поток едкой критики и насмешек, после того как она появилась на церемонии вручения премий Американской киноакадемии в платье «Лебедь» (к которому в качестве шокирующего аксессуара прилагалось яйцо, до определенного момента спрятанное под юбкой, а потом эффектно выпавшее к ногам артистки. – Прим. пер.). Спустя десятилетие Леди Гага преподнесла те же аллюзии рождения новой жизни еще более провокационным образом, что, впрочем, соответствовало духу зрелищности американского «шоубиза». На церемонию «Грэмми» 2011 года Леди Гага прибыла в гигантской капсуле в форме яйца (которую тащили на массивных деревянных носилках четыре «античных раба». – Прим. пер.). Этот резервуар создал для нее Хуссейн Чалаян (родившийся на Кипре, но представляющий британскую школу экспериментального модного дизайна). Когда «яйцо» вскрылось, Гага предстала перед публикой в пластическом гриме, одетая в латексный костюм работы Тьери Мюглера. Этот «комплект на выход», пожалуй, можно назвать метафорой пристрастия Леди Гаги к использованию цитат и ссылок на гротескные приемы и образы, уже вошедшие в словарь визуальной культуры благодаря экспериментальной моде и изобразительному искусству (в первую очередь искусству перформанса). Выполняя заказ Леди Гаги, Чалаян не в первый раз воспроизвел образ заключенного в яйце и готовящегося к рождению эмбриона: он уже использовал аналогичную конструкцию в своей видеоинсталляции Place to Passage («Место пересечения [границ]»), которая демонстрировалась в Центре Помпиду. А пластический грим – по-видимому, намекающий на существование альтернативных стандартов красоты – так достоверно имитировал следы телесной модификации на лице французской художницы Орлан, что та пыталась привлечь Леди Гагу к суду за нарушение авторских прав. Впрочем, в отличие от Гаги, Орлан использует для преображения не грим, а дающие куда более стойкий эффект радикальные методы. Ради искусства эта эксцентричная француженка, при помощи пластических хирургов, в буквальном смысле перекроила собственное лицо. В частности, она установила импланты, обычно использующиеся для наращивания скул, в область лба, где эти искусственные выступы выглядят как небольшие рога. Когда в своих художественных высказываниях Орлан затрагивает тему навязанных стандартов женской красоты и «технологий» самосовершенствования и самооптимизации, она следует тем же курсом, что и феминистское искусство, представленное такими фигурами, как Ханна Уилке; но также их можно сопоставить с феминистскими экспериментами Джорджины Годли и Рей Кавакубо, описанными в первых главах этой книги. Впрочем, не исключено, что заимствования, в которых Орлан обвиняла Леди Гагу, носили опосредованный характер, то есть не имели прямого отношения к ее «карнавальному искусству», поскольку Леди Гага могла вдохновляться работами Вальтера ван Бейрендонка, сотрудничавшего с французской художницей при подготовке презентации коллекции осень – зима 1998/99, в которой использовался пластический грим, создававший на лицах моделей дополнительный рельеф.
Пластический грим, всевозможные наращения на теле и мода в ее экстремальных проявлениях часто составляют основу имиджа и занимают центральное место в перформансах Леди Гаги. Самый выразительный пример – видеоклип 2009 года Bad Romance – первое видео Леди Гаги, над которым работал Никола Формикетти. Костюмы, меняющиеся от кадра к кадру, демонстрируют, что грань между модой и телесной модификацией порой бывает весьма условной, а одежда (в первую очередь обувь и нательное «белье») зачастую способна успешно справиться с задачами, которые сегодня принято поручать пластической хирургии. Иными словами, одежда – это менее продвинутый в технологическом плане (в сравнении с современной медициной), но при этом гораздо более старый и вполне действенный метод телесной модификации. В видеоклипе, премьерный показ которого состоялся во время шоу Александра Маккуина в 2010 году, на некоторых участницах подтанцовки и участниках [мужской] массовки надеты маски, напоминающие медицинские приспособления – фиксирующие повязки, шины, ортопедические воротники. Костюмы самой Леди Гаги, изготовленные модным домом McQueen и компанией Haus of Gaga, подчеркивают структуру тела, а иногда и дополняют ее; обувь певицы от эпизода к эпизоду становится все более экстравагантной, и в конце концов она появляется в совершенно несусветных туфлях, дизайнером которых был сам Александр Маккуин. Эти туфли – прототип Armadillo shoes, сегодня известных любому, кто интересуется модой. Но тогда они буквально ошеломляли своим видом. Неустойчивый, слегка изогнутый десятидюймовый каблук подразумевал наличие платформы, которая была полностью спрятана внутри, гротескно искажая размер и очертания стопы. С конструктивной точки зрения эти туфли можно назвать модифицированной версией обуви из артистического гардероба Ли Бауэри, который вставлял «женские» туфли на высоких каблуках внутрь мужских сапог.
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 64
