Ознакомительная версия. Доступно 21 страниц из 105
Бенедикт (по-еврейски Барух) Спиноза родился в Амстердаме 24 ноября 1632 г. Его родители были португальские евреи, бежавшие в Нидерланды от преследований инквизиции. Первоначальное образование Спиноза получил под руководством раввина Мортейры. Уже на 14-м году от роду он усвоил себе всю премудрость талмуда и каббалы, так что поражал знаниями всех своих учителей. Но его пытливый ум не мог оставаться в тесных рамках ортодоксального учения раввинов, и, после некоторой борьбы с отцом, Спиноза стал брать уроки латинского языка у свободомыслящего врача и философа ван-ден-Энде. Благодаря дружбе с Генрихом Ольденбургом, Спиноза познакомился с философией Декарта и сделался её страстным последователем. В 1656 г. Спиноза, на которого его единоверцы-иудеи смотрели, как на отщепенца синагоги, был обвинен в отрицании бессмертия души. На торжественном допросе Спиноза откровенно изложил свои шедшие вразрез со многими положениями раввинизма философские взгляды и после неудавшейся попытки заставить его отречься от своей ереси был проклят и отлучен от еврейской общины. Несколько ранее было совершено даже покушение на его жизнь. Спиноза не мог оставаться в Амстердаме и переселился в Рейнсбург, а потом в Гаагу, где и прожил остаток жизнь, зарабатывая себе скудные средства шлифовкой оптических стекол. Говорят, что отшлифованные им линзы очень ценились современниками и линзы эти играли не последнюю роль и в творчестве Вермеера. Известно, что Спиноза тихо умер от чахотки 21 февраля 1677 года. По характеру этот человек был необычайно замкнут, хотя слава о нём гремела по всей Европе. Любил в своей каморке устраивать тараканьи бега, видно ища в этом занятии подтверждение своей мысли о божественной предопределённости.
А как же могли быть связаны увлечение Спинозы шлифовкой линз и художественная манера Вермеера? Дело в том, что для достижения совершенства в создании эффекта перспективы и освещения Вермеер пользовался камерой-обскурой и сферическими зеркалами. Но об этом подробнее мы поговорим чуть позже.
Итак, Вермеер был прославленным художником, но так случилось, что две трети его наследия не покидало пределов Делфта. Они находились в руках коллекционеров, в частности, такого очень богатого торговца, как Питера Класа ван Рейвена (Pieter van Ruijven), который передал эти картины по наследству своим детям, и долгое время мало кто знал о них за пределами Делфта. А случилось так, что после смерти художника, который скончался довольно рано, в 43 года его не стало, и который оставил свою семью с финансовыми затруднениями, в течение двух столетий его имя было забыто. И только в 1866 году знаменитый французский критик Теофиль Торе, который писал под псевдонимом Виллем Бюрже, опубликовал в 1866 году в журнале "Gazette des Beaux-Arts" первую статью об этом художнике, которого называли "делфтским сфинксом".
Собственно говоря, его имя стало широко известным лишь во второй половине XIX века в момент, когда европейский художественный рынок переживал острую ситуацию, связанную с тем, что американские коллекционеры, с которыми не могли конкурировать европейские ценители искусства и, главное, европейские музеи, начали довольно активно покупать шедевры старой живописи и импрессионистов. В Америке в то время был настоящий музейный бум, когда создавались целые частные коллекции, которые затем были завещаны национальным музеям. Именно тогда Европу покинуло очень много произведений искусства и картины Вермеера в том числе. Это было очень модное имя, этого художника ещё мало знали, ему приписывали произведения других живописцев, гораздо менее значительных. Но и сами работы Вермеера в течение долгого времени имели совершенно другие атрибуции. Их приписывали Рембрандту, Габриелю Метсю (Gabriel Metsu), и Питеру де Хоху (Pieter de Hooch).
Вермеер в своём творчестве был необычайно изобретателен. И хотя пигменты и краски, которые он обычно использовал, были весьма ограничены в выборе по сравнению с возможностями современных художников, ему удавалось создать поистине уникальные полотна, которые до сих пор ставят в тупик знатоков живописи. Вермеер неустанно экспериментировал, испытывая различные приёмы для создания иллюзии объёмного трехмерного пространства своих картин, учитывая воздействие естественного освещения. Рабочая палитра художника была небогата по выбору и сводилась к следующим пигментам:
свинец белый
желтая охра
киноварь
краплак
зеленая земля
умбра сырая
слоновой кости черный.
Одним из мощнейших препятствий для живописца XVII века была хроническая нехватка сильных, непрозрачных желтых и красных цветов, которые можно было бы моделировать с определенной легкостью. Исключительно блестящие красные и желтые кадмии, обязательные в настоящее время в мастерской любого современного художника, не были доступны вплоть до 1840-х годов. Веками единственным сильным непрозрачным красным цветом, приспособленным для моделирования, была киноварь. К тому же палитра серьёзно уступала палитре Рембрандта, но при этом именно Вермеер вошёл в историю живописи как один из великих мастеров создания иллюзии света на своих полотнах. Такое явное противоречие, которое редко видели в работе других художников того времени, заставляло ломать головы искусствоведов последующих времён вплоть до середины XIX века. Но именно тогда стали подозревать, что некоторые явные аномалии в технике художника являются не только стилистическими особенности, но наглядным доказательством того, что Вермеер использовал какое-то механическое устройство, предполагающее наличие объектива и зеркал. После десятилетий затяжных дебатов часть арт-исторического сообщества пришла к выводу, что устройством была камера-обскура. Но прежде, чем мы перейдём к этому моменту, следует перечислить те художественные приёмы, к которым прибегал Вермеер без использования дополнительной оптики.
Первые шаги Вермеера в живописи демонстрировали техническую неопределенность. Это особенно видно в его полотне «Диана и её друзья». Затем художник начинает прибегать ко всякого рода нетрадиционным инструментам: барсучья щётка («Женщина в голубом, читающая письмо»), кончик ручки самой кисти для прорисовки мелких деталей («Женщина в красной шляпе»). В работе «Девушка, читающая письмо у открытого окна» он широко использовал импасто для достижения большой рельефности картины, для усиления светового эффекта и текстуры. Путём нанесения толстого слоя краски грубыми мазками кистью на завершающем этапе работы и достигался подобный результат. В качестве часто используемого фона Вермеер прибегал к изображению побелённых стен. Это особенно видно в картине «Офицер и смеющаяся девушка». Использовал он также и дорогостоящий пигмент ляпис-лазурь вместо гораздо более дешевого азурита («Урок музыки»). В «Аллегории живописи» художник активно использовал приём остекления, который позволял прекрасно регулировать цвет и тон, достигая ощущения необычайной объёмности и иллюзии присутствия живого света, трепещущего воздуха. Но наиболее явно присутствие камеры-обскура даёт знать о себе в таком шедевре, как «Кружевница». Эффект разнофокусности, который может возникать лишь при использовании оптики, в этой маленькой миниатюре столь ощутим, что не оставляет уже никаких сомнений у историков искусства. На этой картине мы видим лицо девушки и одновременно с этим не видим его. Оно даётся в отражении. Но никакого зеркала при этом нет. Этот неуловимый эффект отражения достигается лишь благодаря тому, что картина вобрала в себя явные последствия использования самой настоящей оптики. С оптической точки зрения камера-обскура – это простое устройство, которое требует только сходящегося объектива и смотрового экрана на противоположных концах затемненной камеры или коробки. По сути, это фотокамера без светочувствительной пленки или пластины. Любопытно, что на работы Вермеера смог заново взглянуть под этим углом зрения француз Торе-Бюргер, который сам был фотографом-любителем и который подолгу мог любоваться «Кружевницей» в Лувре. Принцип камеры-обскуры (на латыни camera = room и obscura = dark) необычайно прост. Любая коробка, у которой имеется небольшое отверстие, расположенное напротив белой стены, и есть сама камера. Свет, поступающий в камеру-обскуру через отверстия, проецируется на стену экрана и (следуя законам оптики) производит перевернутое изображение. Большинство камер-обскур были оснащены объективом в отверстии для фокусировки изображения. Камера-обскура стала популярной для записи пейзажных и городских ландшафтов. Версия камеры-обскуры размером с комнату была полезна ученым, интересующимся поведением света.
Ознакомительная версия. Доступно 21 страниц из 105
