Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 47
186 Джеймс Лавер в книге «Скромность в платье» представил теорию о «сменяющихся эрогенных зонах», в соответствии с которой в определенный период подчеркивались одни части тела, в то время как в другой акценты менялись. Сама теория Лавера не кажется надуманной, однако ее объяснение весьма сомнительно. Он утверждает, что постоянная смена эрогенных зон необходима как средство борьбы со скукой. Во-первых, предусматривается, что женщины полностью лишены мужского внимания, то есть они должны одеваться сексуально исключительно для того, чтобы привлечь мужчин, но это весьма сомнительно. Во-вторых, этим объясняются изменения лишь в женской моде, но не в мужской - иначе мужская мода тоже изменялась бы с тем, чтобы женщины не скучали, но это не соответствует действительности, так как мужская мода практически не изменялась с начала XIX века.
187 Ср. Wilson: Adorned in Dreams, С. 131
188 Следующие рассуждения о статусе груди основаны на Koda: Extreme Beauty, с. 50-69.
189 См. также Hollander: Seeing through Clothes, С. 98.
190 См., например, Curra: The Relativity of Deviance, особенно гл. 1 и 2.
191 Поиск таких универсальных стандартов был популярен в среде социальной биологии и эволюционной психологии. См., например, Pinker: How the Mind Works, C. 483-487 и Wilson: Consilience, C. 256 и далее.
192 Frankel: Visionaries, С. 154.
193 См. Troy: Couture Culture, часть. 1.
194 Цитируется no Troy: Couture Culture, C. 47.
195 Frankel Visionaries, c. 35. Маржьела совсем не единственный из авангардистских модельеров, отказывающихся называть себя художником. Другим примером является Кавакубо (Ibid, с 160). Анжела Макробби взяла интервью у целого ряда британских модельеров, которые, напротив, рассматривают самих себя в качестве художников и хотели, чтобы к их мнению присоединились и остальные, (McRobbie: British Fashion Design: Rag Trade or Image InAistry?, C 6)
196 Cp. Davis: Fashion, Ctdture, and Identity’, c. 126 и далее. Естественно, существуют некоторые исключения, например Холли Брубек, но речь идет именно об исключениях. Солидное издание статей Брубек опубликовано в книге «А Dedicated Follower of Fashion».
197 Bourdieu: «Haute Couture et Haute Culture» и «But who created the creators?», в «Sociology in Questions».
198 Cm. Troy: Couture Culture.
199 Можно перечислить следующие выставки: Fashion and Surrealism (Victoria and Albert Museum, Лондон 1988), Streetstyle (Victoria and Albert Museum, Лондон 1994), II tempo e le mode (Firenze-biennale 1996 - эта выставка потом демонстрировалась под названием Art /Fashion в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке) и Ad&esang the Century: A Hundred Years of Art and Fashion (Hayward Gallery, Лондон 1998).
200 Об использовании искусства в рекламных целях см. Twitchell: Adcult USA, часть 4.
201 Ср. Townsend Rapture, c. 45 и далее.
202 Одно из лучших исследований на тему взаимосвязи моды и искусства -это Townsend: Rapture.
203 См., например, T.J. Clark: Farewäl to an Idea.
204 Цитируется no Townsend: Rapture, c. 96.
205 Cp. Evans: Fashion and the Edge, c. 69 и далее.
206 Или, как говорит Сири Мейер: «От кутюр из средства обозначения и поддержания социального положения превратилась в экономику знаков» (Meyer: «Kledd for demokrati», с. 108).
207 Внимания читателя заслуживает объяснение этого направления в моде, содержащееся в Arnold: Fashion, Desire and Anxiety: I mage and Moräity in the 20th Century.
208 Об этом «скандале» см. Evans: Fashion and the Edge,c. 19.
209 Benjamin: Das Kunstwerk imZeitalter saner technischen Reproduzierbarkat.
210 Cp. Frankel: Visionaries, c. 16.
211 Ibid., c. 19.
212 Cp. Khan: «Catwalk Politics», с. 118.
213 Цитируется no Klein: No Logo, c. 63
214 Cp. Watt (red.): The Penguin Book of Twentieth-Century Fashion Witing, c. 244.
215 Walter Benjamin: «Die Kurze Historieder Photographie>, в Kunstwerkim Zatalter seiner technischen Raproduzierbarkat, c. 77 и далее.
216 Поэтому основная черта многих современных критических подходов к потреблению заключается в обозначении того, какие производственные отношения на самом деле стоят за приобретаемыми нами товарами. См., например, Klein: No Logo, части 9-11.
217 Cp. Smedley: «Escaping to Reality: Fashion Photography in the 1990s».
218 Hollander: Seeing through Clothes, c. 311.
219 Menkes: «Playing to the Galleries: Wannabe Art».
220 Cp. Adorno: Asthetischetheorie, c. 39.
221 Kant: Kritik der Urtalskraft. § 16, c. 99-102.
222 Эту тему я развил в Svendsen: Kunst, с. 112.
223 Rhodes: «Is fashion a true art of form?».
224 Khan: «Catwalk Politics», c. 123.
225 Greenberg: «Towards a newer Laocoon», c. 556.
220 Kim: «Is Fashion art?».
227 Это моя основная идея в Svendsen: Kunst. См. в особенности главы I и VI.
228 Wilde: «Реп, Pencil and Poison», в Complete Wxksof Oscar Wide, c. 997.
229 Adorno: Asthetischetheorie, с. 310.
230 Ibid., c. 333.
231 Адорно также пишет: «Мода - это постоянное признание искусством того факта, что оно совсем не то, за кого себя выдает, и что его идея не соответствует ее внешнему проявлению» (Ibid., с. 543). В данном случае подразумевается существование определенной идеи, нормы того, каким должно быть искусство. Адорно утверждает также, что искусство «не может соответствовать своему понятию» (Ibid., с. 103). Сам же я утверждаю, что теперь больше не существует определенного понятия, которому должно соответствовать искусство, что искусство свое понятие утратило, а вместе с ним и необходимость этому понятию соответствовать. Детально я объясняю свою позицию в Kunst, глава VI.
232 Adorno: Ästhetische théorie, с. 543.
233 Cp. Lehmann: Tigersprung, c. 348.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 47
