которая ставилась в «Евграфе» Файко, в пьесе Шкваркина, в произведениях Олеши. Это — пьеса о человеке, который не может преодолеть индивидуализма в своем мировоззрении и опять на новом повороте революции решает для себя вопрос о соотношении действия и мечты, личности и среды, искусства и действительности, о переоценке революции с точки зрения личной, индивидуальной морали.
Эта тема с особенной силой вновь возникла за последние годы, когда революция перешла на новую ступень своего развития. Именно в эту пору обострения социальной борьбы у некоторой части интеллигенции обозначился внутренний конфликт с окружающим миром, с беспокойными темпами революции, выбрасывающей отдельного человека из привычно сложившихся условий жизни, с наблюдательных вышек, с астрономических башен в поток заново перестраивающейся жизни.
Во всех перечисленных пьесах этого типа помимо общей их тематической направленности есть одна особенность как будто чисто формально-технического, композиционного порядка: эти пьесы не имеют завершенного финала, не приводят к окончательному разрешению судьбу центрального персонажа на данном пробеге его жизненной биографии. Конец этих пьес скомкан драматургом, сделан невнятно. Автор растерянно обрывает свою речь и уводит героя за кулисы, оставляя для зрителя широкую возможность по-разному предвидеть развязку рассказанных в пьесе событий.
Почти во всех этих пьесах решение судьбы героев авторы оставляют на долю судебных органов. В «Евграфе, искателе приключений» набедокурившего мечтателя уводит под занавес за кулисы его приятель Литваков, чтобы передать его московской милиции. В «Заговоре чувств» Кавалерову, зарезавшему бритвой своего вчерашнего единомышленника, предстоит приблизительно тот же путь. А в «Патетической сонате» Лука арестовывает Илько, с тем чтобы отдать его в руки рабочего суда.
Что скажет суд — во всех этих случаях остается неясным для зрителя. Сам автор не решается произнести тот или иной приговор своему герою. В результате — действие пьесы в финале соскальзывает в пустоту и заканчивается недоуменным вопросом в зрительный зал.
Эта невнятность авторской речи в финале драмы — не случайна. Она идет от отсутствия у авторов этих пьес ясного представления о правоте или неправоте своего героя, — может быть, потому, что он чересчур близок им самим. В этих пьесах драматург не столько ставит и разрешает взятую тему, сколько делится со зрительным залом своими собственными раздумьями и нерешенными сомнениями.
Именно поэтому все эти произведения построены в форме своеобразного лирического монолога автора — монолога, сопровождающегося серией сценических иллюстраций-эпизодов, композиционно связанных между собой только фигурой центрального персонажа. В этих пьесах между автором и ведущим героем нет расстояния. В сущности, это — одно и то же лицо. В «Евграфе», в «Заговоре чувств» и в пьесе Шкваркина главные персонажи слишком явно обнаруживают внутреннее сходство со своими создателями. А у Кулиша его герой прямо обозначен в тексте «Патетической сонаты» не только именем Илько, но и местоимением «Я».
Иногда в этих драмах родство автора с героем затушевывается ироническим тоном, с каким драматург подает монологические признания и реплики своего центрального персонажа. Но большей частью такая защитная ирония остается в области благих намерений драматурга. Лирическое автобиографическое начало в таких пьесах настолько сильно, настолько органично, что ироническая интонация художника по адресу своего персонажа превращается в кривую усмешку над самим собой.
Именно так и случилось в «Патетической сонате». Весь ассортимент нарочито приподнятых, возвышенных слов, который автор дал в распоряжение своего Илько, отнюдь не звучит иронически. Он воспринимается аудиторией всерьез, так как лирическое начало этих монологов, их эмоциональное звучание уничтожает всякую попытку автора скрыть от зрителя его личную заинтересованность в судьбе своего героя.
2
Эта особенность всегда была присуща лирической драме. Еще Александр Блок — в пору «Балаганчика» и «Незнакомки» — говорил о «трансцендентальной иронии», за которой романтический поэт пытается спрятать свою душевную растерянность перед зрелищем хаотического современного мира, потерявшего в глазах художника ясность своих очертаний. Так было и с Маяковским в его лирической драме «Владимир Маяковский». То же самое можно было наблюдать и в немецкой экспрессионистской драме послевоенных лет с характерным для нее смешением иронического и лирического начала.
Монологическое строение таких драм влечет за собой их внутреннюю статичность, отсутствие цельного действия с последовательным развитием событий. В этих пьесах показываются душевные странствия центрального персонажа по запутанным дорогам современной жизни. Мир развертывается перед ним как отражение его душевных смятений в серии пейзажей-видений, проплывающих разорванными импрессионистическими кусками. Они сменяют друг друга пестрой вереницей, без видимой связи между собой, как это бывает во сне. Герой не включается органически в события этих эпизодов. Он смотрит на них со стороны, с какого-то высокого наблюдательного поста, размышляет сам с собой, высказывает горестно-иронические сентенции и продолжает свои странствия в мятущемся мире.
Он проходит положенный ему круг испытаний, серию встреч с разрозненными жизненными явлениями, терпя одно разочарование за другим, стремясь к какой-то мечте, неясной ему самому.
Мечта эта обычно воплощается в образе женщины. Она сопутствует Евграфу в виде танцовщицы-акробатки Бетти. У Кавалерова она реализуется в образе комсомолки Вали, у героя из «Вокруг света на самом себе» принимает облик кинозвезды. Для Илько в «Патетической сонате» она становится Мариной, прекрасной девушкой из бельэтажа, разыгрывающей на рояле бетховенскую сонату.
Это воплощение мечты в реальный женский образ нельзя понимать упрощенно, нельзя сводить к одной любовной линии. В этих персонажах лирических драм драматург видит не столько возлюбленную героя, сколько своего рода женское лирическое начало, тот мечтательный ускользающий изгиб психики, который связывался у романтиков с культом «вечно женственного» (das ewig Weibliche, по Гете).
Для Евграфа важна не столько Бетти, но прежде всего тот незнакомый ему таинственный мир красивой жизни, который стоит за ее обнаженными плечами и отражается многоцветными красками в зеркале с золоченой рамой.
Для Кавалерова Валя опять-таки не просто любимая девушка, но прежде всего — вестник из другой жизни, вход в которую ему заказан. Она прошла мимо него, близкая и недоступная, прошумев как ветвь, полная цветов и листьев, — по словам самого Кавалерова.
А в «Патетической сонате» Марина для Илько это — стихия музыки, искусства, стихия чистых, высоких художественных образов, поднятых над действительностью.
Во всех этих пьесах женский образ — образ мечты поэта — до конца сохраняет свое поэтическое обаяние. В одних драмах он проходит ускользающим видением, как это было в «Евграфе». В «Патетической сонате» стихия чистой музыкальности в какой-то момент перестает безраздельно определять образ Марины. В «мечте» своей героини автор раскрывает отчетливую политическую цель. Но это не снижает образ Марины. Скорее, напротив. Конкретизация «мечты» поднимает его на еще бóльшую высоту, придавая ему черты волевой устремленности, бескорыстного служения идеалу. У Кулиша его мечтательная Марина становится своего
