чувство футуристского равновесия есть не что иное, как достижение максимальной интенсивности выражения.
Вместо этого оперный композитор вовлекает в орбиту вдохновения и эстетики музыки все отражения других искусств – мощную конкуренцию для умножения выразительной и коммуникабельной эффективности. Оперный композитор должен продумывать вслед за своим вдохновением и эстетикой музыки эти другие второстепенные элементы.
Человеческий голос, хотя он и является наивысшим выразительным средством, потому что принадлежит нам и производится нами, будет окружён оркестром, звуковой атмосферой, наполненной передаваемыми с помощью искусства всеми голосами природы.
Видёние поставленной на сцене поэмы выскакивает в фантазии её создателя по своей собственной необходимости и происходит из воли к развитию порождающих и вдохновляющих страстных мотивов. Драматическая или трагическая поэма может быть положена на музыку, только если она будет отвечать музыкальному состоянию души и уникальному видению музыкальной эстетики. Оперный композитор, создавая ритмы, чтобы связать слова, уже творит музыкально и является единственным автором своей оперы. Сочиняя музыку на поэзию других, он глупо отказывается от личного источника оригинального вдохновения, от своей музыкальной эстетики и одалживает у других ритмическую основу своей мелодии.
Верлибр – единственная подходящая форма, не вынужденная к ограничению ритмов и акцентов, монотонно повторяющихся в немногочисленных и недостаточных формулах. Полифоническая волна человеческой поэзии находит в верлибре все ритмы, все акценты и все средства, чтобы суметь энергично выразить себя как в чарующей симфонии слов. Такая свобода ритмического выражения свойственна футуристской музыке.
Человек и множество людей на сцене больше не должны фонически имитировать обыденную речь, но должны петь подобно тому, как нас, не ведающих места и часа, схваченных тайной волей к расширению и господству, инстинктивно прорывает в сущностном и захватывающем человеческом языке. Естественное, спонтанное пение без размера, ритма или интервалов, искусственных ограничений выражения, не раз заставляющих нас оплакивать эффективность слова.
ЗАКЛЮЧЕНИЯ:
1. Нужно рассматривать мелодию в качестве синтеза гармонии, считая гармонические определения мажора, минора, увеличенных или уменьшенных интервалов простыми частностями уникального атонального хроматического ряда.
2. Считать энгармонизм великолепным завоеванием футуризма.
3. Сломать главенство ритма в танце, считая этот ритм частностью свободного ритма, как ритм одиннадцатисложного стиха может быть частностью строфы верлибра.
4. С помощью слияния гармонии и контрапункта создать полифонию в абсолютном смысле, на которую никогда прежде не решались.
5. Овладевать всеми техническими и динамическими выразительными ценностями оркестра и считать инструментовку универсальным звуковым аспектом, постоянно движущимся и составляющим уникальное целое для эффективного развития всех его частей.
6. Считать музыкальные формы зависимыми следствиями порождающих их страстных мотивов.
7. Не путать с симфонической формой обычные традиционные, прошедшие и похороненные схемы симфонии.
8. Замышлять театральное произведение как симфоническую форму.
9. Провозгласить абсолютную необходимость композитора быть автором драматической или трагической поэмы, на которую он пишет музыку. Символическое действие поэмы должно вскакивать в фантазии музыканта, преследуемое волей развернуть страстные мотивы. Стихи, написанные другими, вынудили бы музыканта одалживать у других ритм собственной музыки.
10. Признать в верлибре единственное средство достичь критерия полиритмической свободы.
11. Принести в музыку все новые отношения природы, всегда по-разному приручаемой человеком силой непрерывных научных открытий. Сообщить музыкальную душу толпам, большим промышленным верфям, поездам, трансатлантическим пароходам, броненосцам, автомобилям и аэропланам. Добавлять к большим центральным мотивам музыкальной поэмы господство Машины и победное царство Электричества.
Б. Прателла
11 марта 1911
33. Манифест драматургов-футуристов
Из всех литературных форм наиболее мощным футуристским значением обладает, без сомнения, театральная пьеса1. Чтобы драматическое искусство перестало быть тем, чем оно является ныне: жалким ремесленным изделием, подчинённым требованиям рынка, городским развлечениям и удовольствиям, нужно вымести все скверные предрассудки, которые душат авторов, актёров и публику.
1. Вот почему мы рекомендуем авторам презрение к публике, а в особенности к публике первых представлений, психологию которой можно свести к следующему: соперничество женских шляпок и туалетов, тщеславие дорогих мест, преобразующееся в интеллектуальную гордость, ложи и партер, занятые зрелыми и богатыми мужчинами, ум которых естественно склонен к пренебрежению, а пищеварение очень деятельно, что несовместимо с каким бы то ни было интеллектуальным усилием.
Настроение и интеллигентность публики изменяются соответственно различным театрам города и четырём временам года. Они подчинены политическим и социальным событиям, капризам моды, весенним ливням, избытку тепла или холода, последней статье, прочитанной в вечерней газете. К несчастью, единственное желание публики – спокойно переваривать пищу в театре. Стало быть, она совершенно не способна одобрять, не одобрять или исправлять произведение искусства. Автор может пытаться вытащить публику из ничтожества, как вытаскивают утопающего из воды. Но пусть он остережётся, чтобы его не захватили судорожные руки публики, так как в таком случае неизбежно пойдёт ко дну вместе с нею при громе аплодисментов2.
2. Мы рекомендуем также отвращение к немедленному успеху, венчающему посредственные и банальные труды. Пьесы, которые захватывают прямо, непосредственно, без объяснений, всех индивидуумов публики, – это произведения более или менее искусно построенные, но абсолютно лишённые новизны и, следовательно, творческого гения.
3. Авторы должны интересоваться только новаторской оригинальностью. Все пьесы, которые исходят из общего места или заимствуют у других произведений искусства свою идею, свою нить или часть своего развития, абсолютно презренны.
4. Лейтмотивы любви и треугольник адюльтера, до чрезвычайности истрёпанные в литературе, должны быть сведены на сцене к значению второстепенных эпизодов, аксессуаров, какими они стали теперь в жизни благодаря нашему великому футуристскому усилию.
5. Так как единственная цель театрального искусства, как и всякого искусства, оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать её в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения, то мы презираем все пьесы, которые стремятся только взволновать и довести до слёз посредством фатально расстраивающего зрелища матери, потерявшей своего ребёнка, молодой девушки, которая не может выйти за своего возлюбленного, и других подобных же пошлостей.
6. Мы презираем в искусстве, а особенно в театре, все исторические реконструкции, извлекают ли они свой интерес из знаменитых героев (Нерона, Цезаря, Наполеона, Казановы или Франчески да Римини3), или опираются на внушение, производимое бесполезной пышностью костюмов и декораций прошлого. Современная драма должна выражать великую футуристскую мечту, которая выделяется из нашей современной жизни, раздражаемой земными, морскими и воздушными скоростями и управляемой паром и электричеством.
Нужно ввести на сцене царство Машины, великий революционный трепет, волнующий массы, новые течения идей и великие научные открытия, которые совершенно преобразовали чувствительность и мышление людей двадцатого века.
7. Драматическое искусство должно давать не психологическую фотографию, а опьяняющий синтез жизни в её многочисленных и типических линиях.
8. Нет драматического искусства без поэзии, то есть без опьянения и без синтеза. Правильные просодические формы должны быть исключены. Футуристский писатель будет пользоваться свободным стихом: изменчивой оркестровкой образов и звуков, которая, исходя от самого простого тона, чтобы выразить, например,
