идентификации – господствующей социальной таксономии со всеми ее границами и иерархиями. Поэтому художники-модернисты всегда говорили: не смотрите на меня, смотрите на то, что я делаю, – это и есть мое подлинное «я». Позднее художники по большей части отказались от поиска скрытого подлинного «я», начав вместо этого использовать свои номинальные идентичности как некие реди-мейды и организуя сложные игры с ними. Но эта стратегия по-прежнему предполагает деидентификацию, отход от номинальной, социально кодифицированной идентичности в форме художественной реапроприации, трансформации и манипуляции. Модернизм был эпохой стремления к утопии, а утопическое ожидание есть надежда на то, что наш проект выявления или конструирования подлинного «я» будет успешным и получит общественное признание. Иначе говоря, индивидуальный проект поиска подлинного «я» приобретает политическое измерение. Художественный проект становится проектом революционным, нацеленным на тотальную трансформацию общества путем обнуления таксономий, которые определяют функционирование этого общества.
Отношение традиционных институтов культуры к этому утопическому желанию противоречиво. С одной стороны, эти институты дают художникам и писателям шанс выйти за пределы собственного времени со всеми его таксономиями и номинальными идентичностями. Музеи и другие архивы культуры обещают переправить произведение художника в будущее. Однако эти архивы нарушают свое обещание в момент его реализации. Произведение переправляется в будущее – но номинальная идентичность художника заново навязывается его произведению. Из музейного каталога мы узнаем имя, дату и место рождения, национальность этого художника – таксономические маркеры, которых он старался избежать. Поэтому модернистское искусство стремилось разрушить музеи и циркулировать без границ и контроля.
В период так называемого постмодерна этот поиск подлинного «я» и, соответственно, подлинного общества, в котором это «я» может проявиться, был провозглашен устаревшим. Поэтому мы обычно говорим о постмодерне как о постутопической эпохе. Но это не совсем верно. Постмодерн не отказался от борьбы против номинальной идентичности субъекта – более того, он ее даже радикализовал. У постмодерна была своя утопия – утопия добровольного растворения субъекта в бесконечных анонимных потоках энергии, желания или игры означающих Вместо упразднения номинального, социального «я» путем открытия подлинного «я» художественными средствами теория постмодернистского искусства инвестировала свои надежды в полную утрату идентичности в процессе репродуцирования – другой стратегии, преследующей, однако, ту же самую цель. Прекрасным примером постмодернистской утопической эйфории по поводу идеи репродукции служит один фрагмент из книги Дагласа Кримпа «На руинах музея», опубликованной в 1993 году. В этой прославленной работе Кримп, ссылаясь на Беньямина, утверждает: «За счет техник репродуцирования постмодернистское искусство освобождается от ауры. Иллюзия творящего субъекта уступает место откровенному заимствованию, цитированию, накоплению и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, подлинности и присутствия, принципиально важные для упорядоченного дискурса музея, оказались подорваны»[65]. Поток репродукций переполняет музей, и индивидуальная идентичность тонет в этом потоке. На некоторое время интернет стал экраном, на который проецировались эти утопические мечты постмодерна – мечты о растворении всех идентичностей в бесконечной игре означающих. Глобальная ризома заняла место коммунистического человечества.
Однако интернет оказался не пространством реализации, а скорее кладбищем постмодернистских утопий – подобно тому как музей стал кладбищем модернистских утопий.
В интернете каждое свободно плавающее означающее получает адрес. Более того, каждое изображение или текст имеют здесь не только свое уникальное место, но и уникальное время появления. Интернет регистрирует каждый момент, когда мы кликаем, лайкаем, дислайкаем или редактируем ту или иную информацию. Соответственно, дигитальное изображение нельзя просто скопировать (в отличие от аналогового, механически репродуцируемого): всякий раз оно заново инсценируется или исполняется. И каждое исполнение файла данных датируется и архивируется. Более того, каждый просмотр изображения или прочтение текста в интернете регистрируются и позволяют себя отследить. В офлайн-реальности акт созерцания не оставляет следов, что составляет эмпирическое соответствие традиционной онтологической конструкции субъекта как не принадлежащего материальному миру, не являющегося его частью. Но в интернете акт созерцания оставляет следы. И это последний удар, который окончательно разрушает онтологическую автономию субъекта. Будь то пользователь или контент-провайдер – в контексте интернета человек действует и воспринимается как эмпирическое существо, а не как нематериальный субъект.
Разумеется, мы рассуждаем об интернете в его нынешнем состоянии, которое, как я полагаю, принципиально изменится в ходе грядущих кибервойн. Эти войны уже объявлены, и они разрушат или по крайней мере серьезно повредят интернет как средство коммуникации и доминирующее пространство бизнеса и торговли. Современный мир очень похож на мир XIX столетия, определяющую роль в котором играли политика свободного рынка, растущий капитализм, культ знаменитостей, возвращение религии, терроризм и контртерроризм. Первая мировая война разрушила этот мир и сделала политику свободного рынка невозможной. К моменту ее окончания геополитические, военные интересы отдельных национальных государств оказались гораздо важнее экономических интересов тех же государств. Последовал долгий период войн и революций. Возможно, нечто подобное ждет и нас в ближайшем будущем.
Но я бы хотел закончить эту последнюю главу более общим размышлением об отношении между архивом и утопией. Как я попытался показать выше, утопический импульс всегда связан с желанием субъекта порвать со своей исторически предопределенной идентичностью, покинуть свое место в исторической таксономии. В известной мере архив дает субъекту надежду пережить свою эпоху и выявить в будущем свое подлинное «я», поскольку благодаря архиву созданные этим субъектом тексты и художественные произведения могут быть доступны после его смерти. Утопическое или, выражаясь языком Фуко, гетеротопическое обещание архива принципиально: оно позволяет субъекту выработать дистанцию и критическую позицию по отношению к собственной эпохе и современной ему публике.
Архивы часто интерпретируются всего лишь как средства консервации прошлого – экспонирования прошлого в настоящем. Но, что важнее, архивы являются одновременно машинами для транспортировки настоящего в будущее. Художники создают свои произведения не только для своей эпохи, но и для художественных архивов, то есть для будущего, в котором это произведение будет по-прежнему представлено. Отсюда разница между политикой и искусством. Художники и политики разделяют общее «здесь и сейчас» публичного пространства и в равной степени стремятся сформировать будущее, – это объединяет искусство и политику. Но политика и искусство формируют будущее по-разному. Политика понимает будущее как результат своих действий, осуществляемых здесь и сейчас. Политическое действие должно быть эффективным, результативным, трансформировать общественную жизнь. Другими словами, политическая практика формирует будущее, но исчезает в нем: она целиком поглощается собственными результатами и последствиями. Цель текущей политики состоит в том, чтобы исчезнуть и уступить место будущей политике. Но художники работают не только в пределах публичного пространства своей эпохи, но и для инородного пространства художественных архивов, где их произведения обретут место среди произведений прошлого и будущего. Искусство, каким оно было в эпоху модернизма и остается в наши дни, не исчезает после завершения работы. Произведение искусства сохраняется в будущем – и именно эта
