Диме стремление к тому, чтобы сделаться мужчиной, достойным Катиной любви. Диаметрально противоположные в начале фильма, под конец их миры счастливо примиряются. Катя научилась одеваться, говорить и есть как москвичка, а Дима – тому, что значит быть ответственным, взрослым и хорошим человеком. По сравнению с западным Другим Другой провинциального дискурса и более привычен, и более управляем, поэтому примирить противоположности не составляет труда.
В продолжении фильма бинарная оппозиция «центр – провинция» принимает более сложный вид. Другой режиссер, с другим актерским составом, в продолжении истории Кати прежде всего усложняет топографию центра и периферии. Катин муж выгоняет ее на улицу беременную, без гроша в кармане. Однако вместо того, чтобы вернуться в Хацапетовку, она уезжает под новым именем в Париж. Как это ни странно, даже необъяснимо, но пересечь символическую границу между Москвой и Парижем оказывается легче, чем границу между Хацапетовкой и Москвой. Двадцать лет спустя Катя с Димой воссоединяются, чтобы вместе перестроить Хацапетовку, и все три географические точки приходят к бесконфликтному сосуществованию. Стилизованная иллюстрация на заставке сиквела представляет восхождение Кати из довольно абстрактной Хацапетовки в Москву в первом сезоне, а затем в Париж – во втором. На этом рисунке избитые символы обеих столиц – сталинская высотка и Эйфелева башня – располагаются по обе стороны изображения российской глубинки в виде деревенского дома, окруженного деревьями и лугами. Небрежная упрощенность этих символов свидетельствует о том, что тернарная структура «Запад – провинция – Москва» стала такой же привычной темой, если не клише, как и обе составляющие ее бинарные парадигмы. Устранение на заставке сериала границ, разделяющих провинцию, Запад и столицу, отражает символическую географию культурных мифов, которые и формируют дискурс идентичности в постсоветской России. Эти три элемента представляют не реальные географические направления, а абстрактные понятия этого дискурса: не Париж, не Москву, не реальную Хацапетовку, а концепции Запада, символического центра и провинциальной глубинки. В их отношениях не так уж много враждебности, их разногласия легко урегулировать, и они, по сути, стоят рядом как равные. Исключив понятие иерархии, фильм предлагает свою версию позитивной российской идентичности – человека, который чувствует себя как дома и в Москве, и в Париже, но при этом дорожит своими корнями в российской глубинке. Эта идентичность основана не на конфликте, а на примирении с Другим.
Рис. 4. Заставка к сериалу «Доярка из Хацапетовки-2: Вызов судьбе» (режиссер Павел Снисаренко, 2009)
То, что жесткие бинарные конструкции уступают место тернарным моделям, можно рассматривать в положительном свете. Именно об этом с оптимизмом, хотя и сдержанным, пишет Юрий Лотман в своей работе «Культура и взрыв» (1996). Он интерпретирует «переключение с бинарной системы на тернарную», которого он ожидал от постсоветской эпохи, как переход к «эволюционному сознанию», к освобождению от присущих русской культуре полярности и максимализма. При этом Лотман замечает, что сам этот переход по-прежнему мыслится в традиционных бинарных терминах, поскольку «этический максимализм… глубоко укоренился в самих основах русской культуры» [Лотман 1992].
Опираясь на предложенный Лотманом фундамент, я с таким же осторожным оптимизмом предполагаю, что, во-первых, тернарная структура «провинция – столица – Запад» хоть и не отменяет этих глубоко укоренившихся оппозиций, но все же отражает эволюцию русского националистического дискурса начала XXI века. Во-вторых, переход от жесткой бинарной схемы к более инклюзивной и гибкой тернарной вполне может стать шагом к созданию неконфликтной национальной модели, основанной более на поиске и утверждении позитивного в себе, чем негативного в Другом.
«Вон из Москвы!»
Итак, наш анализ показал, что в символической географии современной культуры Москва приобрела черты «западного города греха». Однако в популярных фильмах и телесериалах этот негативный образ нейтрализуется, когда чистая провинциальная девушка интегрируется в столичную жизнь. В более серьезных фильмах, таких как «Юрьев день», провинция представляется микрокосмом России, альтернативой Москве.
Джулиан Граффи замечает, что в ряде фильмов середины 2000-х повторяется «мотив отъезда из большого города в поисках смысла, которого мегаполис предложить не может». При этом он отмечает схематичность изображения того неопределенного места за пределами столицы, которое «приобретает значение благодаря тому, что не является Москвой или Санкт-Петербургом и вследствие этого способно преподать моральный урок заблудшим и запутавшимся жителям столиц» [Graffy 2007]. Неспособность различных авторов изобразить эту местность за пределами Москвы, вне рамок бинарной системы «столица – провинция», не вызывает удивления: та провинция, куда герои приходят в своих поисках, – не реальное место, а обитель вечных ценностей и смыслов, то есть провинция мифологическая. Попытки кинематографистов показать провинцию реалистично неизбежно сводятся к одному из двух противоположных клише: либо к педалированию всего «милого и сентиментального», либо к гиперболизации всего «темного и натуралистического».
Сериал «Широка река» (2008) может служить иллюстрацией к сказанному ранее: его провинция существует лишь как оппозиция Москве, более того – как позитивная альтернатива ей. Если оставить в стороне вопрос о качестве сериала, он примечателен в том числе тем, что умело использует интерес к провинциальной теме, возросший в последнее десятилетие, и следует логике ориентализма, в результате обнажая ее механизмы и границы в современном российском контексте. Сюжет сериала, место действия, даже название и музыкальная тема отражают особенности российского оксидентализма.
В начале первой серии поезд делает трехминутную остановку на какой-то дальней станции, и на платформу выходят двое молодых людей. Один из них, московский врач, оглядывается вокруг и заявляет: «Да, это не Рио-де-Жанейро!» Другой, местный житель, возвращающийся с боевых действий в Чечне, отвечает: «Вот она, Россия! Ее, небось, из Москвы-то и не было видно». Перед этим вступительным диалогом, пока под мелодию песни, давшей имя сериалу, бегут по экрану вступительные титры, тут же метонимически вырисовывается российская глубинка: широкая река, парящие птицы, поля и поезд, несущийся сквозь могучие леса, – словом, те самые леса, поля и реки из песни: «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек». Следом, уже в первой серии, один за другим всплывают все элементы мифа о чистой и непорочной провинции.
Поселок Старо-Туголуково – место, где руссоистский образ деревни пытается взять верх над образом жуткого провинциального городка в изображении Гоголя и Чехова. Такой сдвиг в сторону позитивного взгляда на провинцию с неизбежностью влечет за собой схематизм и банальность: провинция фигурирует здесь не как реальная местность в российской глубинке, а как культурный миф. Подобно ориенталистскому взгляду на Восток, взгляд из столицы создает свой воображаемый поселок, жизнь в котором представляет собой противоположность и отрицание жизни столичной.
Мешанина кинематографических и литературных штампов рисует картину
