примирение, следующее за песней одного из Пастухов, обращенной к обеим сторонам:
L’Amour a des douceurs, Bacchus a des appas.
Ce sont deux déités qui sont fort bien ensemble:
Ne les séparons pas.
[У Амура свои услады, y Вакха свои радости. / Два этих божества прекрасно уживаются вместе, /Так не будем же их разделять.]
В финале оба хора сливаются:
Mêlons donc leurs douceurs aimables,
Mêlons nos voix dans ces lieux agréables,
Et faisons répéter aux Echos d’alentour
Qu’il n’est rien de plus doux que Bacchus et l’Amour.
[Соединим же их любезные услады, / Соединим наши голоса в приятных сих местах, / И пусть окрестное Эхо повторяет, / Что ничего нет слаще Вакха и Амура.]
«Программка» завершается словами: «Танцоры, по примеру остальных, соединяются вместе; общая эта радость Пастухов и Пастушек завершит увеселение комедии, и все перейдут к иным чудесным диковинам, о которых будет вам дан отчет», — иначе говоря, брошюра извещает читателя о другом тексте, том, что составлен Фелибьеном, историографом построек (и удовольствий) короля.
Есть ли «порядок во всем этом»? Действительно, Мольер протянул связующие нити и переклички между сюжетами пасторали и комедии. Прежде всего, они связаны общей вымышленной картиной сельской жизни, позволяющей совместить в одном пространстве историю влюбленных пастухов и историю о неудачно женатом крестьянине. Возникают и параллели в области чувств: невзгоды Дандена перекликаются с отчаянием пастухов, его жалобы напоминают жалобы Клоринды. Но в конечном счете сходство разрушается: непоправимое горе неудачной женитьбы противопоставлено радостям, которые уготованы взаимной любви и согласию. Наконец, решение Дандена утопить в вине свои муки, доставленные неудачной женитьбой, по-своему предвещает противоборство Вакха и Амура, которым завершается музыкальная комедия. Однако и здесь судьба женатого (неудачно) Крестьянина и судьбы влюбленных пастухов расходятся: первый способен лишь заменить любовь вином, тогда как вторые умеют совмещать Вакха и Амура.
Таким образом, вопреки распространенному мнению, обе интриги четко взаимосвязаны[223]. Внешняя несвязность прозаической и музыкальной комедии июля 1668 года — прием, который уже был использован Мольером в «Амфитрионе», написанном полугодом ранее: изображается, как ведут себя в аналогичных ситуациях слуги и господа, низшие и высшие классы, знать и деревенщина. Тем самым Жорж Данден, уязвленный муж, может рассматриваться как комический двойник влюбленных пастухов. Как и они, он полон печали, как они, он впадает в отчаяние из-за женщины, но у него нет ни стихов, ни музыки, чтобы выразить свое горе, а его язык и душа лишены тонкости, свойственной героям пасторали. Его боль не излечить ничем, кроме пьянства, и он никогда не познает счастья, уготованного избранным любовникам. Подобно Сосии и Меркурию, а еще раньше — Сганарелю и Дон Жуану, Данден и пастухи воплощают в себе неодолимую дистанцию, разделяющую сословия и человеческие качества. В дивертисменте 1668 года различие форм (пасторали и комедии, пения и рецитации, стихов и прозы) призвано наглядно представить глубочайшую пропасть, отделяющую пастухов, которые любят так, как принято при дворе, от крестьянина, которого никому не придет в голову любить. Многократно подчеркнутая нетерпеливость Жоржа Дандена, который «в гневе покидает» пастушку, явившуюся рассказать ему об отчаянии Тирсиса и Филена, и «не желает остановиться, чтобы взглянуть» на лодочников, спасителей обоих влюбленных, ясно указывает на несовместимость обоих миров — мира пасторали и мира комедии, мира аркадийских героев и мира обычных людей. Таким образом, смешанная форма, предложенная Мольером и Люлли для празднества в июле 1668 года, вне зависимости от заказа и потребностей представления, имеет свой особый смысл. Во всем этом есть порядок — порядок, основанный на морали, которая постулирует непреодолимый разрыв между аристократом, в душе или по положению, и остальным, заурядным человечеством[224].
И все же весьма лаконичные резюме каждого акта «Жоржа Дандена» в «Большом Королевском Дивертисменте» не вполне соответствуют такому прочтению: в них есть нечто большее — или нечто иное. В самом деле, лексика их не имеет ничего общего с гротеском и даже с комизмом: говоря о первом акте, Мольер упоминает «смертельный удар», «печаль», «гнев» Дандена, о втором — его «несчастья» и «горестное уединение», а о третьем, в котором настает «предел страданий женатого Крестьянина», — его «тревоги». Таким образом, чувства Дандена здесь описываются с помощью трагедийной лексики: все слова употребляются в самом прямом и сильном смысле, обозначая душевные или духовные муки, свойственные знаменитым героям. «Печаль» и «горе» часто встречаются у Расина, «несчастья» — у Корнеля[225]. «Смертельный удар», а также «тревоги» принадлежат к иному лексическому пласту — лексике сакрального красноречия и духовной литературы, обозначая ничтожество человека. Наконец, «гнев» взят из языка душевных страстей: в трактате Декарта это слово обозначает одну из частных страстей; оно присутствует и у Корнеля, и у Расина. Судя По тексту брошюры, опубликованной Балларом, огорчения и переживания Дандена отнюдь не заурядны: характеризующие их понятия отсылают к лексическим регистрам, как правило, совершенно чуждым комедии, а потому ее несчастного героя никак нельзя принять за смешного фарсового персонажа.
Таким образом, Мольер (или его «рупор») излагает сюжет своей комедии в сугубо социальных понятиях, вписывающихся в современную реальность: это история крестьянина, женившегося на дочери дворянина. Чувства героя он описывает с помощью лексики, присущей высоким жанрам. Следовательно, позднейшие социологические и трагические прочтения пьесы — не произвол и не выдумка: они заложены уже в тексте программки, розданной королю и придворным в день премьеры. Однако комедия должна развлекать: Мольер своим «Данденом» обязан вызвать смех. Экспромт, включенный в структуру пасторали с ее условными фигурами, может быть лишь частью этого воображаемого, абстрактного пастушеского мира. Здесь есть отчего стать в тупик — но есть и на чем построить самые разные прочтения, — либо следуя театральным формам («Данден» как совмещение пасторали и фарса), либо играя на неоднозначности самого текста, стирающего жанровые границы и предстающего литературной обработкой социального мира. Отчеты о празднестве 18 июля, возможно, помогут нам понять, что именно двор увидел в этой комедии.
Первый и наиболее официальный из этих отчетов — та самая реляция Фелибьена, о которой говорится в «Большом Королевском Дивертисменте». Текст, призванный явить подданным и миру великолепие королевского празднества и озаглавленный «Отчет о Празднестве в Версале восемнадцатого Июля года тысяча шестьсот шестьдесят восьмого», был опубликован Пьером Лепти, «Ординарным Королевским Печатником и Книготорговцем, улица Сен-Жак, под Золотым Крестом», через несколько дней после празднества и без указания автора[226]. Известно, что в 1668
