Это утверждение – ещё один пример хорошо известного феномена, когда одни и те же идеи одновременно появляются в двух разных местах. Статья в «Oggi» появилась всего за три дня до публикации нашей работы аналогичного содержания на страницах лондонской «Evening Standard». Время выхода публикаций, а также тот факт, что в статьях были помещены фотографии, соответственно, Марии Корти и Линн Пикнетт, держащих в руках увеличенные фотоснимки лица Леонардо/Человека на Плащанице, вызвали настоящий приступ паранойи у синдонистов, в особенности – у членов французской организации CIELT, которые восприняли факт появления схожих публикаций как свидетельство некоего заговора, очевидно, на том основании, что оба автора, запечатлённых на фото, – женщины!
В попытке установить личность фальсификатора мы стремились найти кого-то, кто был в состоянии создать настолько совершенную и беспрецедентную технику, что её тайну не в силах разгадать даже учёные XXI в. Этот неведомый гений должен был обладать выдающимися познаниями в анатомии и настоящей жаждой совершенства, выходившего далеко за рамки требований тогдашней не слишком критичной публики.
Передовые идеи и изобретения Леонардо – разного рода летательные аппараты, бронированные автомобили, скафандры для глубоководных погружений и контактные линзы – слишком хорошо известны, чтобы останавливаться на них более подробно. Любопытно, что одно из самых перспективных изобретений Леонардо – велосипед – известен гораздо меньше.
Спустя полвека после кончины маэстро скульптор Помпео Леони, в ужасе от того, с какой беспечностью разбазариваются и исчезают рукописи и бумаги Леонардо, спешно скупил всё, что ещё уцелело, и сделал всё, что в его силах, чтобы найти и спасти остальное. Леони привёл в порядок и каталогизировал собранные материалы. Разрозненные листы были собраны и склеены в альбом, известный сегодня как «Кодекс Атлантикус». Таким образом, оборотные стороны этих листов почти 400 лет пребывали в неизвестности. В 1960-е годы эти листы были осторожно отклеены, чтобы узнать, что находится на их оборотной стороне. На одном из них были найдены грубые (в обоих смыслах этого слова) рисунки, выполненные рукой одного из юных учеников Леонардо, в том числе и карикатуры на молодого слугу по имени Салаи и (предположительно) на самого Леонардо. В одном углу листа находилась карикатура на юношу, а в другом – исполненное той же рукой изображение велосипеда. Очевидно, оба рисунка были выполнены с натуры.
Некоторые учёные были настолько шокированы удивительно современным дизайном велосипеда, что отказались признать аутентичность рисунка, заявив, что это – современное изображение, помещённое здесь шутки ради (хотя история «Кодекса» известна и не даёт никаких поводов для сомнений). Они стояли на своём до тех пор, пока не было проведено специальное историко-детективное расследование, показавшее, что рисунок действительно относится к временам Леонардо. Доказательством явилось то, что в одной из его рабочих записных книжек (так называемом «Мадридском кодексе», датируемом тем же временем – ок. 1493 г.) фигурирует механизм цепной передачи, используемый на велосипедах. Видимо, ученик просто перерисовал одно из изобретений Леонардо. Конструкция машины Леонардо практически идентична дизайну современных велосипедов; у неё два равновеликих колеса, а педали соединены с цепью, передающей усилие на заднее колесо. Самое поразительное заключается в том, что эскиз Леонардо как бы предвосхищает все основные этапы конструктивной эволюции велосипеда.
Первый современный велосипед был изобретён в 1817 г. и приводился в движение велосипедистом, который просто отталкивался ногами на манер самоката. Развитие велосипеда шло неспешными темпами: вскоре у него появились педали, хотя поначалу они использовались для управления: один поворот педалей соответствовал одному обороту колеса. Отсюда и огромные передние колёса при крошечных задних (знаменитый тип «пенни-фартинг»[41]). Двигались велосипеды медленно, и езда на них была весьма трудным делом. Со временем, где-то после 1900 г., появились цепь и шестерёнчатая передача, что позволяло заднему колесу делать несколько оборотов при одном повороте педалей. Эта медленная эволюция, в которой участвовали многие фабрики, изобретатели и предприниматели, заняла не менее восьмидесяти лет, а Леонардо преодолел весь этот путь одним махом, да ещё более 400 лет тому назад. К тому же по тем временам идея путешествия на велосипеде была куда более оригинальной, чем мечты о полёте.
Леонардо был и первопроходцем в области анатомии. Он одним из первых начал рассекать трупы, стремясь понять, как устроено и действует человеческое тело. О его неизменном стремлении к совершенству хорошо сказал один автор, Мартин Кигли, в книге «Магия теней»: «Леонардо тратил часы, дни и даже недели на изучение строения мускулов животного, изображённого где-то на заднем плане картины, и потому у него всё передано с безупречным совершенством».
Если бы Леонардо поручили написать Распятие, можно не сомневаться, что он изучил бы анатомию тела в этой позе и уловил бы мельчайшие физиологические изменения, обусловленные данным видом казни. Помимо всего прочего, он наверняка выяснил бы правильное положение гвоздей, вбитых в запястья и лодыжки. Тем не менее, он так и не написал сцены Распятия, хотя в его записных книжках есть упоминания о том, что он действительно изучал его анатомические особенности. Так, под 1489 или 1490 г. есть одно, давно озадачившее биографов упоминание о странном предмете, похищенном Леонардо: «…кость, в которой Джан Джакомо де Беллинцона пробил отверстие и из которой он легко извлёк гвоздь…»
Для нас представляется вполне вероятным, что Плащаница – это в некотором смысле автопортрет маэстро. Об этом нам поведал (и немало) не только Джованни. Новейшие данные компьютерного анализа полотна «Мона Лиза» показали, что Леонардо не упускал возможности использовать свой собственный портрет в работе над изображениями совсем других людей. Кроме того, несмотря на иронические замечания членов BSTS, он реально похож на Человека на Плащанице, как то подтвердили данные нашего импровизированного опроса. Есть глухие намёки на то, что для создания своего загадочного шедевра, оставленного потомкам, маэстро использовал нечто вроде архаической техники фотографии. Кроме того, мы уже говорили о том, что им двигало откровенное разочарование в учении и практике католической церкви, проистекающее отчасти от его занятий магией и алхимией, и отчасти от его собственных антихристианских воззрений. Нам надо было каким-то образом получить доказательства всего этого. Мы, словно в классическом детективном романе, должны были доказать, что Леонардо действительно располагал «средствами, мотивами и возможностями» для создания этой уникальной поддельной реликвии.
Для начала надо сказать, что не сохранилось достоверных доказательств того, что Леонардо занимался магией и алхимией или состоял в некой тайной организации. Он никогда, по крайней мере публично, не высказывал особого энтузиазма в отношении таких вещей, как гадание и предсказание будущего, которые (пусть даже будучи ошибочными) являются главной целью магии. Тем не менее его имя фигурирует в «Секретных досье» Приората Сиона, где Леонардо значится как один из великих магистров ордена. И хотя доказательства подлинности самих этих досье отнюдь не являются неопровержимыми, это, во всяком случае, можно истолковать как намёк на то, что Леонардо был известен в «еретических» кругах и являлся по меньшей мере их членом. Кроме того, однажды нам попалась розенкрейцеровская афиша XIX в., на которой Леонардо был изображён в виде легендарного «Хранителя Грааля» – Иосифа Аримафейского. Это опять-таки ничего не доказывает, за исключением разве что того, что он пользовался известностью в эзотерических кругах благодаря своей давней репутации оккультиста. Есть данные, что видный историк оккультизма, госпожа Френсис Иейтс (1899 – 1981), называла Леонардо человеком «розенкрейцеровского образа мыслей», – достаточно смелое заявление для учёного.
