«в» пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. Напротив, они разделяют «внепространственность» со всем тем, что принадлежит к чисто психическому[208].
Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное.
Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов «проживаемого тела» не имеет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бытия в «объективном времени»[209], но они, по его мнению, — база, на которой возникают переживания «бытия в прошлом», «бытия в настоящем», «бытия в будущем». В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою «серию». Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства «серийности» в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть трансформирует пластику серий, смысл которым придается нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов[210].
Это «отчужденное» мертвое время, время без движения в будущее и без «смысла» — толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами, повторами, возвратами.
7
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, «случаем», нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение — это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со «Старухой» связан рассказ «Утро», также главным образом разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа — «Утро» — акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду. <...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать («утром я могу выпить чай»), но это и «половина третьего» (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки:
Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно — обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...>
Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро.
Я сел на кровать и закурил.
Я попросил Бога о каком-то чуде.
Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо.
Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.
Но ничего и не должно было измениться в моей комнате.
Должно измениться что-то во мне.
Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать!
Я потушил лампу и лег (ПВН, 442-443).
Чудотворец из «Старухи» здесь превращается в «моление о чуде», которое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами. Папиросы — как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
Папиросы — пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение мерит время как бы в обратном направлении[211]. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении). Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий «началу» рассказа — условному «утру», на деле оказавшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне «утра», когда повествователь еще только ложится в постель. В «повторе» он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах — семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время — половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.
Как видно, временная структура здесь такая же, как в «Старухе», хотя она и усложнена дублированием повествования — воспоминанием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в «Старухе».
8
Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения — отсутствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью «номеров» (то есть подчеркивание «серийности» в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, — реверсию причинности. Фрейд также утверждал, что во
