еще не был искушен бесконечной беготней на носках целого ряда заезжих итальянских балерин, танцам на пуантах не придавалось такого первенствующего значения, как потом. Они допускались только в старшем классе, в младшем же и среднем — о них ни учившие, ни учившиеся не могли и думать.
В отношении преподавания не существовало каких-либо определенных, систематически разработанных и научно обоснованных правил. Программы предусматривали только распределение темпов, составлявших балетную науку, между младшим, средним и старшим классами. В остальном все зависело от усмотрения и искусства самого преподавателя. Всякий преподаватель учил, как умел, причем могу сказать смело, что крупное сценическое имя далеко не всегда служило гарантией успешности метода преподавания. Примерами тому могут служить выдающиеся балетные премьеры Л. И. Иванов и П. А. Гердт, бывшие, на мой взгляд, довольно-таки слабоватыми педагогами. Компетентного надзора за преподаванием танцев не было никакого. Преподаватели сходились для обсуждения школьных дел только один раз в году, на педагогическую конференцию весной, после окончания экзаменов. Да и конференция эта, охватывавшая все предметы преподавания, не уделяла особого внимания танцовальной педагогике как таковой.
Приняв на себя средний класс, я должна была немало поразмыслить над созданием своего метода преподавания, который был бы разумно обоснован и вместе с тем всецело отвечал практическим задачам Театрального училища. В этом мне огромнейшую службу сослужил мой личный сценический опыт. Я хорошо помнила все плюсы и минусы своей собственной школьной подготовки, все технические препятствия, которые мне пришлось преодолеть, а также хорошие и дурные стороны других танцовщиц, которых мне пришлось видеть, и, в особенности, причины тех или других дефектов их танца, которых я всегда старалась доискаться. Руководство средним классом воспитанниц, т. е. девочек в возрасте от 12 до 15 лет, налагало на меня серьезную ответственность, так как, по моему убеждению, этот класс являлся важнейшим из бывших в училище трех классов. В самом деле, в среднем классе танцовщица получает хореграфическую подготовку в собственном смысле, на основе которой ей потом придется завершать свое мастерство. Младший класс сообщает первоначальные, элементарные знания — так сказать, азбуку танца, старший оперирует с учениками, технически достаточно подготовленными к высшей хореграфической школе, на среднем же лежит все бремя развития их сил и сообщения им возможности проходить эту школу с максимальной плодотворностью.
Само собой разумеется, что при твердо установившихся в училище хореграфических канонах метод всякого преподавателя мог отличаться от другого только в деталях, только обращением большего внимания на ту или другую грань танцовальной науки. Так было и со мной. Придерживаясь в основном традиций преподавания, впитанных мною в школе и в классе усовершенствования танцовщиц X. П. Иогансона, я старалась выдвигать на первый план то, что по моему глубокому убеждению должно составлять основу преподавания балетных танцев и что, к сожалению, как я могла неоднократно наблюдать, другие преподаватели или недооценивали, или, не обладая достаточным педагогическим чутьем, попросту игнорировали.
Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие, угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы. Мягкость же танца может образоваться только от частых постоянных упражнений в приседании, т. е. в так называемом, «плие». Это «плие» и было мною поставлено в вершину угла моей системы преподавания. Варьируемое на разные лады, оно неизменно занимало большое место в моем ежедневном классе.
Второй момент моей школы — самое серьезное внимание к положению, при танце, корпуса, спины, плеч (épaulement) и рук. По моим наблюдениям это один из хронически больных участков балетной педагогики. Причина этой болезни — в неправильном отношении многих преподавателей к своей задаче. Дело в том, что всякий балетный темп является, в сущности, комплексом целого ряда движений разных частей тела, и прямая обязанность преподавателя при задавании им того или другого темпа — объяснить ученикам, из каких именно движений он состоит, другими словами, разложить его на составные части, проанализировать, указав в отдельности, как при нем следует держать корпус, спину, плечи, руки, и отчего именно это надо делать так, а не иначе. Только при таком аналитическом способе можно рассчитывать на то, что ученики исполнят данный темп действительно правильно и, следовательно, урок принесет им должную пользу, а не сведется к одному рабскому подражанию показываемым преподавателем позам и движениям. Однако в очень большом числе случаев этого не бывало. Преподаватель ограничивался только показом темпов, заставляя учеников повторять их за ним, подобно обезьянам, и механически их запоминать и заучивать. Хорошо, если преподаватель наделен надлежащей внимательностью и способностью охватывать взором всю массу стоящих перед ним учеников — одновременно училось человек 15–20— он тогда заметит неправильности исполнения и постарается их устранить хотя бы также чисто-механическим путем, не разъясняя суги дела. На деле же такие преподаватели встречаются не часто, и многие ученики выносят из школы явно превратные представления и навыки, заучив совершенно неверные темпы, нарушающие самые элементарные правила хореграфии. Потом им приходится убеждаться в этом на личном опыте и зачастую переучиваться, сетуя на напрасно потерянные время и труд.
Поэтому я строго поставила себе за правило При задании своим ученицам новых для них темпов обязательно вскрывать перед ними их сущность, подробно рассматривая все составляющие их части и инструктируя, как по физиологическим или эстетическим законам должны держаться участвующие в движении члены тела. Этим я добивалась у учениц сознательного отношения к задаваемым им мною упражнениям, которое служило разумным основанием их работы на протяжении их последующей артистической деятельности.
Очень большое внимание уделяла я вытягиванию пальцев ног при исполнении разных танцовальных темпов. Дряблая (flasque) и вялая нижняя часть ноги — один из серьезнейших минусов классического танца. До сих пор я органически не переношу «шлепанья» ногами, которым грешило и грешит немало танцовщиц. Наконец важным участком в деле преподавания танцев является развитие у учащихся хореграфической выносливости, особенно в отношении дыхания. Всегда были танцовщицы, не исключая и балерин, которые заметно ослабевали к концу спектакля, еле дотанцовывая последние акты балетов. Это было результатом недостаточного развития их физической силы и дыхательного аппарата. Последний следует начать развивать на самых ранних ступенях преподавания. В этих целях я считаю чрезвычайно полезным максимальное уплотнение урока путем сокращения перерывов между отдельными упражнениями, чтобы не давать остыть ногам. Я сменяла одно задание другим, не давая ученицам, если можно так выразиться, «ни отдыха, ни срока». Многим из них это было сначала, от непривычки, очень трудно — вообще мой класс всегда считался трудным, — но потом они постепенно втягивались в такую непрерывность работы. Я абсолютно не допускала такого положения вещей, чтобы, —
