неаргументированных и мало связанных между собой сентенций. Как будет видно из следующего отрывка, эстетические функции этих элементов игнорируются либо иронически обыгрываются, их литературные и культурные корни упоминаются наподобие ссылок в научном дискурсе, их психологическая мотивировка весьма ослаблена, а историческая вовсе отсутствует.
Так я и живу: на своем Острове, но – в эмиграции… – закончил Голубой Тюльпан.
– Эмигрант – он выходец на чужбину. И больше по политическим причинам, – сказал Желтый Петух и пошел на Голубого Тюльпана ревя, подобно слону, полирующему бивни. И, словно разъяренный лев, ждал его Голубой Тюльпан.
<…> Желтый Петух налетел, раскаленный жаждой битвы, и принялся рубить с огромной силой справа и слева, словно бы стремясь начисто скосить противника.
– Эмиграция, наконец, это диапедез, просачивание! – кричал он. – То есть прохождение клеточных элементов крови через неповрежденные стенки кровеносных сосудов! – вопил он. – И наблюдается у человека и животных при воспалительной реакции тканей, окружающих сосуды!
– Нельзя не быть эмигрантом! – сказал Голубой Тюльпан, ловко увертываясь и отражая его удары. – Кто верно мыслит, тот эмигрирует! <…> Эмиграция стала твоим способом познания окружающей реальности! – и он занес меч для решительного удара. – Способом познания себя и своего вида!
<…> Они сидели друг против друга и рыдали навзрыд. Уходя, Желтый Петух сказал, вытирая слезы:
– Но поэтом быть попробуй в затонувшей субмарине, где ладонь свою удушье на уста твои кладет! [Цигельман 2000]
Наложение сказочного и научного дискурсов не превращается в игру, лишающую их обоих серьезности и смысла, а напротив, делает их самоочевидными, непроблемными; это те языки или когнитивные практики, при помощи которых строится сообщение. Само же сообщение имеет форму полемической философской эссеистики (в данном случае – риторического поединка) и может касаться различных волнующих автора тем, в данном случае эмиграции, ее определения и спора между различными ее поколениями или формами. Ключевое высказывание в этом отрывке – о том, что эмиграция стала способом познания окружающей реальности, познания себя и своего вида, – служит афоризмом, оторванным от любой конкретной пластической или культурной образности, как романтической (в связи с упоминаемым автором Гёльдерлином), так и любой другой (как, например, судьба поэта-эмигранта Арсения Несмелова, чьими строками из стихотворения «В затонувшей субмарине» побежденный Петух завершает свою речь). Чему же в таком случае, помимо абсурдистского эффекта, служат встроенные друг в друга сказочная парабола (основа всей сцены), патетический мифологизм (в речи Тюльпана) и наукообразные аналогии? Благодаря приданной им автором эвидентности они составляют реалистическую основу для интеллектуальной спекуляции. Сказки, мифы, литературные источники и научные факты – это коды, хорошо знакомые и самоочевидные элементы аугментивной реальности, на фоне которой автор может писать свой проблемный и инновационный, а значит, всегда еще неизвестный и непредсказуемый, текст. В этом их эпистемологическое и психологическое предназначение: служить имматериальной реальностью, без которой не может быть создано никакое высказывание. Они – не только фон, но и обоснование (алогическое) и оправдание (имморальное) мышления и речи; они – сама система языка, означивания и культуры.
Весьма популярный в русско-израильской литературе жанр эмигрантской литературной сказки приобретает, таким образом, причудливую форму. Будет небесполезно выделить следующие ее основные характеристики: аллегорическая форма при зашифрованном содержании – темная парабола; целеполагание, свойственное интеллектуальной эссеистике, – спекулятивность; сюжет, состоящий из испытаний в новой среде, действие, направленное на ее познание и обживание, – эковитализм; интертекстуальность, состоящая из знаков литературного, мифологического и научного дискурсов, – символический реализм; сочетание всех предыдущих характеристик создает особый квазиэмигрантский интеллектуально-эмоциональный климат, в котором жизненно-реалистическое соединяется с абстрактно-метафизическим. В этом невозможном, волшебном сочетании и состоит суть новой метареалистической[24]сказочности.
Подобно тому как народная волшебная сказка представляет собой комбинацию стереотипных образов, сюжетных ходов и тем, сказка Цигельмана состоит из набора культурных реминисценций и намеков (кодов). В первой объединяющим принципом служит дидактическое поучение, во второй – интеллектуальное рассуждение. Первая конструирует воображаемый порядок, вторая – реальный хаос; и та, и другая при этом разворачивают борьбу между символическими силами и за символы, за новый дом, новую знаковую экосистему. В первой жест присвоения нового удачен, и потому он превращает новое в старое, и действие, как и мысль и эмоция, принимает замкнутую циклическую форму. Во второй этот жест терпит неудачу, а новое остается новым, сказочный круг размыкается, время превращается в торнадоподобную спиралевидную воронку. Поэтому первая неизбежно оказывается условностью, искусственным экспериментом в лабораторных условиях; вторая же остается живой динамической системой, воспроизводящей реальность – не подражая ее внешнему видимому проявлению, а моделируя ее скрытые механизмы. Так новейшая сказка становится более реалистичной, чем реалистическая литература. И эта новая сказочная реалистичность представляется писателям удачным методом самовыражения в сложной действительности, лишенной жестких идеологических и дискурсивных границ.
Эли Люксембург
Голод по реальному
Роман Эли Люксембурга (1940–2019) «Десятый голод» относится к многочисленной группе литературы эксодуса – текстов, посвященных борьбе советских евреев за исход, мукам отказа, узникам Сиона, повествованию об исходе или фантазиям о нем. Написанный, в соответствии с авторской датировкой, в период с 1970 по 1983 годы, почти полностью совпадающий с эпохой правления Брежнева и опубликованный впервые в Лондоне в 1985 году, в год прихода к власти Горбачева, «Десятый голод» точно воплощает специфику позднесоветской реальности: глубочайшее слияние безнадежно замкнутой данности, ее видимой очевидности, с безошибочным ощущением ее постепенно дошедшей до абсурда фиктивности. При этом большую часть «эпохи застоя» автор прожил уже в Израиле, репатриировавшись в 1972 году после пяти лет отказа, поэтому его роман включает уже и свидетельство об израильской реальности, пережившей тектонический сдвиг в Войне Судного дня 1973 года. Суть этого сдвига состояла в разрушении панциря очевидности, который защищал идеологическое сознание поколения, сформировавшегося в период существования государства Израиля. Встреча советской ложной очевидности и израильской подлинной неочевидности породила эпистемологическую неопределенность, которая нашла свое выражение в политической психогаллюцинаторной фантазии Люксембурга. Эта фантазия поддерживается мистико-магической формой измененного сознания, имеющей автобиографическое происхождение: накануне переезда в Израиль Люксембург пережил религиозное пробуждение под влиянием Рыбницкого ребе – хасидского раввина Хаима-Занвла Абрамовича (1902–1995), покинувшего СССР в том же, что и писатель, 1972 году. Таким образом, реальность в «Десятом голоде» имеет трехсоставную структуру: и советская очевидность, и израильская неочевидность подрываются мистической религиозной супраочевидностью, встраиваются в нее как в единую картину мира.
В соответствии с этой структурой также сюжет и персонажи романа имеют тройственную природу. Главный герой и рассказчик Иешуа Калантар – советский еврей (1), прошедший обучение в медресе, где готовят палестинских террористов (2), оказался в Израиле под присмотром врачей, разведчиков, ученых и каббалистов, пройдя, по
