Ямпольского, воспоминания жены Хармса Марины Малич (2000), искал отдельные публикации в интернете, смотрел фильмы, видеозаписи спектаклей.
Возвращаясь к сценарию, я упирался в вопросы и тут же бежал обратно в материал, чтобы найти ответы на них, а как только находил какие-то ответы, сразу же бросался обратно к сценарию, чтобы проверить, подходят ли фильму эти ответы. Так и бегал по кругу. И все никак не срасталось. А времени оставалось все меньше, и от этого я все больше хватался за голову, – в который раз я принял решение переписать сценарий. Я выкинул оттуда линию «волшебного» окна, которое в одной из версий даже показывало Хармсу будущие события XX века – войны, телевидение, полеты в космос и так далее. Вот она, настоящая чушь, от которой надо было бежать как можно быстрее. Окно должно было стать не научно-фантастической машиной, а важной деталью, одним из образов.
Много времени я потратил на поиск и отбор текстов, которые я собирался использовать в фильме, и это были не хрестоматийные произведения, а малоизвестные стихи, редкие дневниковые записи и отрывки из писем. Эти тексты стали моим интонационным ориентиром в создании истории. Я выискивал и собирал их несколько месяцев, пытаясь выстроить верную последовательность, из которой мог бы уже родиться какой-никакой нарратив. И в этом смысле главным, конечно, должен был стать кульминационный текст, к которому мы придем в конце фильма. Именно выбор этого текста определил бы и образ фильма, и общую драматургию истории. Но, отказавшись от образа окна как стержня всей истории, я увидел, что стихи плохо уживаются с дневниками. В итоге стихи я убрал и оставил только дневники и письма. Также в начале работы над сценарием мне казалось, что можно рассказать и про важные отношения Хармса с женщинами. Но вскоре стало ясно, что для истории отношений с женщинами не было времени – жену из первого эпизода я убрал.
Несколько раз я предпринимал попытку отбросить в сторону вообще все, отказаться от всего найденного и попробовать начать с чистого листа. «Ладно, Мишенька, успокойся, – говорил я сам себе. – Вот история. Вот образ. Что дальше? Чего не хватает? Не хватает Хармса. Тогда выкинь этот образ окна на хрен! Хорошо, выкинул и что дальше – ведь вся история только на нем и держалась. Нет, ты не прав. Образ – это прекрасно, но история не держится на образе, история держится на герое. Истории не хватает Хармса. Какой он? Расскажи про него. Не про события его жизни, а про него самого. Он должен стать нам близким и понятным. И не прячься за закадровыми текстами, которые ты выбрал для фильма, – все эти отрывки могут только запутать, если не будет самого героя».
Глава 3. Образ героя, высказывание, сверхзадача
Очевидно, что фильм должен быть про Хармса, но в чем история? У меня на руках были уже две обязательные для фильма сюжетные линии или темы – во-первых, документальная линия обстоятельств того места и времени – линия власти, государства, НКВД, черной машины, обысков, тюрьмы и смерти. Во-вторых, у меня была линия героя как автора, работающего с текстом, с языком, со словами и буквами. И именно тут, в этой линии я долго искал для себя сверхзадачу, долго искал важное для меня высказывание, перерывал кучу книг, не спал ночами и плохо ел. Мне нужна была точка опоры, чтобы правдиво рассказать о том, что такое быть автором. И в этом смысле очевидно, что Даниил Иванович Хармс лишь один из примеров, а обобщение должно быть намного шире. Ведь художник и мир – огромная вселенная, и моя задача поймать самую суть этой вселенной.
Как выстроить фильм заново, я не понимал. Я перечитывал, пересматривал, бегал по кругу. Очень быстро я обнаружил для себя, что с трудом представляю, какой именно образ Даниил Ивановича мне важно создать. Как это ни странно звучит, но Хармс – это бренд. Он узнаваем и должен соответствовать своему имиджу: абсурд, игра, заумь – все это неотъемлемые составляющие Хармса. Несоответствие такому образу рождает проблемы. Я видел это, обсуждая работу над фильмом, приходя на «Ленфильм». Меня раз за разом спрашивали, где же в моем фильме известные стихи, герои его известных произведений, где абсурд? Я видел, что без этого возникает обман ожиданий. Как будто Хармс предполагает однозначно жанр комедии, и если эту комедию зритель не получает, то кино разбивается об обманутые ожидания. Когда рассказываешь про Хармса, искушение уводить все в игру и абсурд неимоверно велико. Мне пришлось держать себя обеими руками, чтобы не убежать туда. Но, во-первых, многие там уже побывали, поэтому найти что-то новое на этом пути не так-то просто. Во-вторых, мне всегда казалось, что эта абсурдность во многом лишь ширма, некое прикрытие, ложный след. Я снова полез в материал, чтобы найти «моего» Хармса.
Каким был Даниил Иванович? Педантичный, гордый, яркий, смелый и в то же время слабый… Точно ли это? Нужно ли именно это? В большинстве экранизаций Хармса или фильмов о нем герой представляется нам в первую очередь человеком ярким, эксцентричным и, под стать своим абсурдным произведениям, безумным. Часто на экране его представляют героем не от мира сего, героем, который стоит на голове, отчебучивает какие-то фокусы, поражает своими выходками. Да, это, я бы сказал, такой классический образ Хармса, и с ним сложно спорить. Но для меня Даниил Иванович всегда был больше, чем клоунада и эксцентрика. Я чувствую его в первую очередь как очень хрупкого и ранимого человека, тонкого, а не грубого автора, за формой абсурда скрывающего свой страх и боль.
Ладно. Жил-был Хармс. Он писал стихи и прозу. Жил в непростом месте в очень непростое время. Жизнь легкой не назовешь. Умер от голода в блокаду за решеткой в психиатрическом отделении Крестов. Такая вот история. Но… было еще удивительное событие. Его архивы, рукописи самым чудесным образом уцелели и дошли до нас. Благодаря этому он попал в вечность.
И это было уже в первом варианте сценария. Фильм заканчивается не смертью Хармса, не вознесением, а возвращением. Буквы падают, как снег, на город, и Хармс растворяется в них. И вся история фильма в том, как автор стал сотворенным, стер грань между собой и своими произведениями. Я видел, что теперь сценарная линия, как Хармс пишет на запотевшем стекле слово «мыр», стала главной и требовала, чтобы текст «Я говорил себе, что я вижу мир» стал кульминационным.
«Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду и я видел только части мира. И все что я видел я называл частями
